传播媒介范文10篇-9游会真人第一品牌

时间：2023-03-26 08:36:18

传播媒介

传播媒介范文篇1

采样方法成蚊主要采用5种方法，人帐诱捕法，该法所用的诱饵为调查者，诱帐用40目棉纱布制成，帐顶方形，面积80cm×80cm，帐底张开后的直径150cm，诱帐的垂直高度130cm悬挂时下沿距地面40cm，上下四周均用绳子栓紧固定。诱捕者持手电筒和吸蚊器立于帐内，随时捕捉飞入帐内的蚊虫。每次以15min为一计量单位。网捕法，用网孔为60目的绢纱自制，网圈的口径20cm，网袋深60cm，呈圆锥形，网柄长60～100cm。由采集者手持昆虫网网柄作“8”型挥动，每次以55次/min的频率挥网5min为一计量单位。灯诱法，采用有关单位研制的吸入式诱蚊灯或二氧化碳三联式诱蚊灯，前者由紫外线灯管、吸蚊扇、供电器三部分组成，后者加二氧化碳释放罐。在各采集点，将灯放置于适当的位置，每次以60min为一计量单位。人工小时法，采集者手持电动吸蚊器在住户的人房、猪圈、牛棚、禽舍吸取蚊虫，采集30min/h为一时间单位，计量单位为只/人工小时。动物诱捕法，在成蚊采集点，放一活的动物(禽或畜)，一人手持吸蚊管和手电筒，捕获落在动物体上吸血的蚊虫，每次以15min为一计量单位。幼虫密度:在发现有蚊虫孳生的积水处或容器中，用塑料勺(容积约500ml)捞取的蚊幼虫，以15勺捞取蚊幼虫的平均数作为蚊幼虫密度。然后将部分蚊幼虫带回实验室待羽化后鉴定蚊种。蚊卵的采集:对不同类型的蚊虫孳生地的尘土、木屑等样品，按不同环境分别进行处理，放入恒温箱孵化，进一步饲养，待羽化后鉴定成蚊。

环境因素每次成蚊采集取样时，均测定采集地点的温度、相对湿度、光照度、风速、降雨量等环境气象因素。每次卵、幼虫及蛹取样时，均记录调查点水的温度及ph值，土壤的酸、湿度，降雨量等环境气象因素。

在蚊虫调查中，共发现蚊类5属28种，其中环股按蚊、朝鲜伊蚊、背点伊蚊、致倦库蚊、暗脂库蚊、拟态库蚊、棕盾库蚊及骚扰阿蚊等7种为这一地区的新记录蚊种。在这些蚊种中，82%为古北界或古北界及东洋界均有的蚊种，18%为东洋界蚊种，表明一些东洋界蚊种可以在古北界区域内生存。从调查中可以发现，在不同区域的不同生境中，蚊类具有不同的优势蚊种［2］:蒙山以骚扰阿蚊、淡色库蚊、朝鲜伊蚊为优势蚊种，平邑和蒙阴城区优势蚊种为淡色库蚊和三带喙库蚊，临沂城区优势蚊种为淡色库蚊和白纹伊蚊，苍山优势蚊种为淡色库蚊、贪食库蚊及三带喙库蚊，日照优势蚊种则以东乡伊蚊、淡色库蚊为主。随着时间的推移，由于环境的改变和蚊虫种间竞争的存在，蚊虫的种类和优势蚊种在逐渐地发生变化，有些蚊虫从优势蚊种变为常见蚊种或稀有蚊种，而白纹伊蚊和骚扰阿蚊的密度却逐渐增多，扩散的范围趋向增大，成为一些区域生境的优势蚊种。

蚊虫的孳生，其孳生地非常广泛，除了东乡伊蚊、海滨库蚊在海边石穴、石缝及海水坑孳生外，在地表积水及容器积水中的蚊种按孳生地的水质性质可分为流水和静水两大类。环股按蚊(林氏按蚊)、马来库蚊、拟态库蚊、惠氏库蚊、中华库蚊、小拟态库蚊、东方库蚊、二带喙库蚊、魏氏库蚊、常型曼蚊及黄色蔓蚊偏喜欢孳生于较清洁的水中，而褐尾库蚊、骚扰阿蚊则喜欢孳生于污水中，骚扰阿蚊尤其喜欢孳生于稀粪坑中，此外，济南按蚊(潘氏按蚊)、中华按蚊、迷走库蚊、淡色库蚊、三带喙库蚊则在2种孳生地均有较多的孳生。在容器积水中，可分为区2种类型，一种是缸罐、水盆(槽)、水缸、石穴(窝)自然积水，水质较清;另一种为树(竹)洞、尿钵、罐头瓶、废轮胎等容器积水处，水质较混。前者积水中主要孳生白纹伊蚊、朝鲜伊蚊、背点伊蚊，偶尔也发现三带喙库蚊、济南按蚊等孳生，后者发现有白纹伊蚊、仁川伊蚊、朝鲜伊蚊及汉城伊蚊，偶尔也发现有中华按蚊、贪食库蚊等孳生。在流动的较清洁的水质中，曾发现有中华按蚊、济南按蚊、拟态库蚊、三带喙库蚊、惠氏库蚊等多种蚊虫，而淡色库蚊、褐尾库蚊及骚扰阿蚊则可在流动的污水沟中发现。

成蚊的嗜血习性，根据国内外关于蚊类嗜血习性报告［3］，我们对沂蒙山区11种常见的蚊虫的嗜血习性作了以下初步判断:淡色库蚊的嗜血范围广泛，但以人血和鸡血为主，兼吸其他动物的血。三带喙库蚊主要嗜吸牛(羊)、马(驴、骡)、猪等家畜血，并兼吸人血。中华按蚊的主要嗜血对象是牛、羊，其次是马、驴、骡，猪其次，而吸人血者较少。二带喙库蚊的主要吸血对象是牛、鸡和人血，马和羊，狗血较少。白纹伊蚊主要嗜吸牛血和人血，而嗜吸其他家畜血液相对较少。骚扰阿蚊主要吸人血、牛血并兼吸猪、鸡及其他家畜、禽血。刺扰伊蚊在牛体上捕获的蚊数量最多，羊、马、驴、猪等家畜血次之，吸人血较少。朝鲜伊蚊主要以牛羊为主要嗜血对象，而吸人血者较少。中华库蚊以嗜吸牛血为主，马、羊血次之，人血较少。潘氏按蚊主要嗜吸牛血，兼吸人血及其他家畜、家禽血。迷走库蚊是野栖蚊种，而以吸人血、牛血为主。

蚊虫的昼夜叮刺活动是沂蒙山区蚊类生态习性调查的重要内容。通过对沂蒙山区常见蚊种的观察可以发现，多数有昏峰和晨峰2个活动高峰。昏峰一般出现在日落后1～2h，而晨峰一般出现在日出前1～2h，昏峰明显，晨峰则是小高峰。如淡色库蚊有明显的昏峰和晨峰2个活动高峰。中华按蚊的吸血高峰在日落后1～2h，不同季节叮刺活动高峰出现的时间不同，但均呈典型的昏峰型。三带喙库蚊叮刺在日落后1～2h，偶尔也在黎明有一小高峰，前者突出，后者不明显。朝鲜伊蚊和刺扰伊蚊的叮刺活动相似，昏峰突出，一般在日落后1～2h，晨峰不明显，在日出前1～3h，骚扰阿蚊在日落后1～2h，昏峰明显，而凌晨3:00－4:00有一小高峰［4］。不同生境蚊虫的季节消长不同，且幼虫与成蚊亦不尽相同。在蒙山，淡色库蚊的幼虫从5月出现，11月消失，7、8月种群密度最高，而城区成蚊从3月开始活动，8月形成高峰，11月中旬消失。中华按蚊从5月开始出现幼虫，7－8月为密度高峰，11月消失，而越冬成蚊在3、4月出现。白纹伊蚊的幼虫4月出现，7、8月密度较高，11月消失，成蚊在4月出现，6－7月形成高峰，11月消失。朝鲜伊蚊和刺扰伊蚊在5月出现幼虫，7月为幼虫密度高峰，11月消失。对于成蚊，朝鲜伊蚊在7、8月，刺扰伊蚊在8月为活动高峰，11月消失。骚扰阿蚊的幼虫从5月出现，在7、8月形成高峰，11月后逐渐消失，成蚊于6月初开始出现，到8月形成高峰，11月成蚊逐渐消失。三带喙库蚊幼虫自4月出现，7、8月为高峰，成蚊的活动高峰则在7月中旬。优势蚊种群舞交尾，骚扰阿蚊为蒙山的优势蚊种，7月开始出现群舞交尾，每一舞群距离地面约30～100cm，雌蚊一般1～3只，雄蚊多在40～80只。

群舞高峰多发生在第1只雄蚊到达一雌蚊处约6～8min后，高峰持续3～5min，雌蚊在交尾后迅速飞离舞群，雄蚊密度迅速减少，每一舞群交尾时间约在20～30min左右。全部舞群消失时间约从开始后的40min左右。白纹伊蚊是临沂城区的优势蚊种，在8－9月，对群舞交尾现象进行了连续观察，在18∶30－20∶00时出现，也是近百只的雄蚊环绕几只雌蚊，在距离地面约50～100cm处盘旋。雌蚊在交尾时，在舞群中，边飞边交尾，随后飞出舞群。交尾高峰发生在第1只雄蚊到达后约5～6min，约15min后舞群消失，群舞时，雄蚊紧抱雌蚊，边飞边配，其他雄蚊在其周围飞舞助兴。一对雌雄白纹伊蚊的交尾时间约6～12min。在蒙山观察淡色库蚊的群舞交尾，与上述2种蚊种很相似，所不同的仅是群舞交尾的时间略迟20min，主要在光线较弱时发生，而且持续的时间较短，约20min。

蚊虫其他生态习性的调查，淡色库蚊在野外的栖息场所分布甚为广泛，约占耕地面积的30%～70%。而以水井、豆地、地瓜地、花生地、坟地等处草丛居多。中华按蚊在野外栖息场所多达26种以上，以豆类农作物中密度最高。按成蚊密度和面积测算，野外是主要的，而牛房、人房则处于次要位置。三带喙库蚊在野外栖息场所也很广泛，据报道有18种之多，其中农作物为15种，占83．3%。此外，二带喙库蚊有6种栖息场所，刺扰伊蚊有4～6种栖息场所，白纹伊蚊有4～7种栖息场所，迷走库蚊有4～5种栖息场所。通过了解蚊虫的栖息习性对开展灭蚊工作具有一定的指导意义。中华按蚊能扩散到2000m以外的地方。白纹伊蚊的飞迁扩散范围在400m左右，但主要集中在50m范围内，蚊虫活动范围主要取决于血食来源处及产卵地点的远近。以卵越冬的蚊虫有白纹伊蚊、汉城伊蚊、仁川伊蚊，以幼虫越冬的蚊种有潘氏按蚊(济南按蚊)、环股按蚊(林氏按蚊)等。而以成蚊越冬的蚊种有淡色库蚊、三带喙库蚊及中华按蚊。不同的蚊种越冬的场所不同，越冬所需的时间亦不同。

关于蚊虫孳生地的分类，马素芳等(1979)［5］曾提出了分类方法，认为在静止水和流动水中可分为3种类型。按沂蒙山区蚊虫孳生地的具体情况，又可分为两种类型，一种是广生性蚊虫，适合于在有机物含量范围大的环境中生存;而另一类则是狭生性蚊虫，只能在一定的有机物含量中孳生，水中有机物过多或过少对这种蚊虫的生存均不利。前者如淡色库蚊、中华按蚊可以在多种环境条件下生存，后者如斑翅库蚊，喜欢在有机物含量少的水中孳生，骚扰阿蚊则更喜欢在有机物含量较多的孳生地中生存。沂蒙山区蚊虫孳生地是非常广泛的，从未污染水到强污染水，从静止水到流动水几乎无处不有，而蚊虫的孳生偏喜程度不一，因此在进行环境治理，清除蚊幼虫孳生地方面，需要结合当地不同蚊种的孳生习性，做到全面细致，点面结合，彻底系统。

蚊虫的嗜血习性与其传染的疾病关系密切［6］。丝虫病的主要传播媒介，又因嗜吸动物血，也是沂蒙地区动物班氏丝虫和马来丝虫的传播媒介。因此，对常见蚊虫进行嗜血习性的正确判断，有助于了解该蚊种作为传播媒介所传播的疾病，对今后除害灭病提供可靠的依据。蒙山区常见蚊虫的嗜血习性的调查，说明了蚊类的嗜血对象有一定的选择性，但显然受到吸血环境的影响，当某一种蚊虫的正常吸血环境变化，如吸血对象等的数量减少到一定的限度时，该种蚊虫就有可能被迫转移其嗜血习性而吸其他动物体血。但多数蚊虫的嗜血习性非常广泛，所以食源充足，这也是一种进化的表现。在沂蒙山区常见的12种蚊虫中，多数蚊虫是以吸家畜、家禽血为主，并兼吸人血，因此将一定数量的动物放置于适当的地方，显然在目前对蚊媒介传播共患疾病持否定时可以减少人们被蚊虫刺叮的机会，减少蚊媒对疾病的传播。沂蒙山区蚊类的嗜血习性与国内其他地区的报告相似，一般来说，人房和家畜、家禽舍中的蚊种多以嗜吸本场所内动物血，但也有的蚊种对某种血源具有特殊的嗜好，不论在哪种场所栖息，均以吸特殊嗜好的血液为主。由此看来，蚊类的嗜血习性在流行病上具有重要意义，是蚊类生态学的重要组成部分，全面系统深入的研究蚊类的嗜血习性是非常必要的。

只有占绝对优势的蚊种才会出现群舞交尾现象［7］。在沂蒙山的大洼林场观察时发现，淡色库蚊的群舞交尾现象只有在占绝对优势的6月才出现过一次。而随后取而代之的是在竞争中取胜的骚扰阿蚊出现的群舞交尾现象。在同一个蚊虫的群舞交尾群中，均是同一种蚊虫，非常单一，尚未发现在舞群中混有其他蚊种。群舞交尾现象是蚊虫刺叮活动的前奏曲，但在这期间，使用人帐诱捕法及人体诱捕法所捕获的蚊虫数量很少甚至捕获不到，只有当大量雄蚊迅速减少后才开始出现。在所有舞群中，都是雄蚊数所占比例远远大于雌蚊数，却没有固定的比例，一般在30∶1～80∶1。蚊虫的群舞交尾发生时均是光线从强迅速变弱时，且在弱光下(f＜1000)，光照度与群舞交尾的捕获数量具有非常显著的正相关性(r=0．90，p＜0．01)。群舞交尾多出现在无风或缓风时，且风的强弱与捕获蚊虫数量具有显著的负相关性(r=－0．87，p＜0．05)，风速越大，捕获蚊虫数量越少，反之亦然。此外，群舞交尾的发生与气温变化有关，一般是在气温由高变低时，且与当时气温高低呈非常显著的正相关性(r=0．88，p＜0．01)。而湿度与雨量对群舞交尾的影响有一定的局限性，骚扰阿蚊在排除多雨的7月后，群舞时捕蚊数与雨量有显著的正相关性，而去掉干燥的6月后相对湿度与群舞时捕蚊数有正相关性(r=0．84，p＜0．01)。

传播媒介范文篇2

理解传播媒介时需要对传播媒介与传播符号、传播形式、传播载体、传播渠道进行一定辨别,即认识到它们之间的联系与区别。传播媒介与传播符号、传播形式、传播载体、传播渠道的区别在于:首先,传播媒介有别于传播符号:符号是指表达或负载特定信息或意义的代码或手段(如语言、文字、记号等),而媒介是指介于传播者与受传者之间、用以负载、扩大、延伸、传递特定符号的物质实体;其次,传播媒介不同于传播形式。

传播形式是指传播者进行传播活动时所采用的作用于受众的具体方式,如口头传播形式等。一种传播形式可以动用不同的媒介,如大众传播形式中的媒介就有杂志、书籍和报纸;而一种媒介也可以服务于不同的传播形式,但传播形式表明的只是传播活动的状态、方式和结构,而传播媒介显示的却是实实在在的物质实体;第三,传播媒介也有别于传播载体。在传播学中,载体是指某些能传递信息和负载符号的形式或物质,包括符号和媒介两种。传播媒介与传播载体在概念上是种属关系,传播载体是包括符号和媒介在内的大概念,传播媒介是隶属于传播载体的小概念;最后,传播媒介还有异于传播渠道。在传播学中,渠道是指传播过程中传受双方沟通和交流信息的各种通道,如人际传播渠道等。不同的传播渠道需用不同的传播媒介相配合,而不同的传播媒介又对不同的传播渠道进行定型。

从传播媒介的角度看,文学传播与新闻传播的很大区别在于:传播新闻的媒介是比较固定的9和专门的,而传播文学的媒介则呈现为多样化。其主要原因在于文学有时本身就是传播的媒介,而新闻不具备这方面功能。此外,文学传播中,更多的是传播媒介与传播方式往往表现为交叉关系,而很难明确进行分别。从这样的角度考察,中国古代传播文学的媒介与方式主要有以下几种。

甲骨文是中国原始文学的表现形式之一,是广义的文学。在这个意义上,龟甲和兽骨是文学的媒介。甲骨文产生于三千多年前的殷代后期,是我国最早的文字。当时人们尊尚鬼神,遇事占卜。他们把卜辞刻在龟甲和兽骨的平坦面上,涂红色以示吉利,涂黑色标示凶险。这些文字均以刀刻成,大字约一寸见方,小字如谷粒,或繁或简,非常精致。它们经过几千年沉睡,直到清代光绪二十五年(1899)才被发现。发现地点是河南省安阳城西北五里处的一个村子,那里是当年殷商第20代国君盘庚的故都。是年由于洹水决堤,冲出许多甲骨,人们先是以之为龙骨,用作药材治病。翌年,商人王懿荣对这些甲骨发生了兴趣,他赶到河南收集了许多,带回去研究。后来,刘鄂又继续收集,达到五千多块。于是,便有一些学者将其定名为“甲骨文”。古文字学家对十万余片中的甲骨文进行研究,发现骨甲文字的结构已由独体走向合体,有了形声字,已经成为成熟的文字。在四千六百多个甲骨文单字中,已经被辨识出的约一千七百多个。从甲骨文产生的时代文化背景看,甲骨文主要是用来记录祭祀、征伐、狩猎、田渔、畜牧、丰稔、出入、疾病、风雨等事宜,有的还涉及经济状况、社会组织与人事等。

这些文字的组合带有文学的性质,因此,龟甲和兽骨可以看作是较早的文学媒介。与此相近,有的民族原始文学是写在泥上,或刻在石头上,这样泥与石头也可视为文学媒介。跟龟甲和兽骨这一媒介相关的还有“典”、“册”问题。从书的角度看甲骨文,这种“书”是否成册,是目前尚待研究的问题。《尚书·多士》云:“惟殷先人,有册有典。”一般认为其中的“典”、“册”,与后来的“简策”之“策”相同,当时刻有卜辞的龟甲骨多是成册的,这一点在甲骨文的出土实物知识得到证明。今人董作宾在《安阳发掘报告》第一期发表的《新获卜辞写本后记》说,他发现了刻有“册六”的龟版,并有穿孔,并认为在殷代可能就有许多龟片串连成册了。又小屯乙编四五二八片,记事刻辞有“三册,册凡三”五字,亦是记龟册的数目。由此可知,殷代之时,为了便于保存及查检,就把相关的刻有卜辞的龟甲兽骨连成册。这种册,自然不同于后来的册叶装,只不过是串连起来而已。因此可以把这种串连成册的甲骨文,称为我国最早的书,或亦可称为龟甲兽骨之书。但因其尚属于档案性质的东西,还不能等同于后来的正式图书,所以可将其视为我国正式图书出现以前的先驱形式或图书的雏形。

这种形态的图书,一直流行到周代初期。《史记·龟策列传》云:“至周室之卜官,常宝藏蓍龟。”《逸周书·史记解》亦云:“龟册是从。”这都是记周代之事。到周代后期,才被其他形态的图书所代替。这也是一种基于龟甲和兽骨的文学媒介。

青铜器比甲骨文稍晚出现的是金文,金文也叫钟鼎文,还叫青铜书,其媒介是青铜器。商周是青铜器的时代,青铜器的礼器以鼎为代表,乐器以钟为代表,“钟鼎”是青铜器的代名词。所以,钟鼎文或金文就是指铸在或刻在青铜器上的铭文。

金文的内容是关于当时祀典、赐命、诏书、征战、围猎、盟约等活动或事件的记录,它们反映了当时的社会生活,其中也有夸张、修饰或想象的成分,因而带有特定的文学性。金文字体整齐遒丽,古朴厚重,和甲骨文相比,脱去板滞而变化多样,字形也更加丰富了。周宣王时铸成的《毛公鼎》上的金文很具有代表性,其铭文共32行,497字(一说492字),是出土的青铜器铭文最长者。《毛公鼎》铭文的字体结构严整,瘦劲流畅,布局不驰不急,行止得当,是金文作品中的佼佼者。

此外,《大盂鼎》铭、《散氏盘》铭也是金文中的上乘之作。与甲骨文相类似,金文亦为广义上的图书,指刻或铸在青铜器的铭文。它最早产生于殷代后期,一直延用到西汉。金文基本上属于籀篆体。这些文字,在汉武帝时就已被发现,当时有人将在汾阳发掘出的一尊鼎送进宫中,汉武帝因此将年号定为元鼎元年(前116年),以后金文又陆续被发现。宋代文人欧阳修、赵明诚因为善书,而都对金文作过研究和记载。

作为青铜书载体的青铜器主要有食器、酒器及其他生活日用器皿。贵族们为了长期保存文10件或永久纪念重大事件,就用青铜铸造一种器物,将文字刻或铸在上面,常用的鼎、钟、盘等都是其载体。商代青铜器的刻辞很少,到周代就逐渐增多。青铜铭文的字体,前期接近甲骨文,后又用“籀文”,又称“古文”或“大篆”;最晚的用“小篆”或“汉隶”体。青铜铭文,虽然不能算作正式文学,但因其有重要的历史和文学价值也被后人视为关仪的文学。

石在许多民族较早的文学里,都发现过石刻的作品,或者叫石刻书、石刻文。先秦时,我国就出现了刻在石头上的作品,这也是我国古籍的一种特殊形态。因为缺乏实物证据,它出现的最早年代已不得而知。流传到现在的石刻,以秦国的石鼓为最早。其上刻有四言诗句:“吾车既工吾马既同吾车既好吾马既宝”。秦国石鼓共十个,唐初在今陕西凤翔县发现,后历经迁移散聚,到1958年,这些石鼓全部陈列在北京故宫博物院的旧箭亭内。这种刻于石上的短文,严格地讲不能算作文学,但从关仪的文学角度,也可笼统地称为石头文学或石头之书。

我国石刻书的正式产生,是东汉末年的“熹平石经”。它由著名学者蔡邕书写。该工作从灵帝熹平四年开始将《易经》、《书经》、《诗经》、《仪礼》、《春秋·公羊传》和《论语》六经刻于石碑上,于光和六年告成。因是刻在石上的儒家经典,故称为“石经”;因始于熹平年间,又称“熹平石经”;又因用隶书一体刻成,后世称为“一字石经”。后经多次搬迁而遭到损坏,现只有残石存世。“熹平石经”的刻立,对后世影响极大,于是又出现了多种石经,比如《魏石经》。它由著名学者、文学家嵇康等书写,刻了《尚书》、《春秋》、《左传》部分。

因其刻于正始年间,又称为“正始石经”;又因用古文、小篆、隶书三种字体刻出,故又称“三体石经”。“熹平石经”后遭损坏,现只有残石拓片行世。与之相近的是《开成石经》。该经刻于唐文宗开成二年,共含十二部儒家经典,由郑覃以楷书写刻。现完好地保存在西安市陕西省博物馆碑林中。此石经影响较大,五代监本《九经》即以此文为底本雕印。三是《后蜀石经》。该经刻于五代后蜀广政元年至二十八年,包括《易经》、《书经》、《诗经》、《周礼》、《仪礼》、《礼记》、《孝经》、《尔雅》、《论语》九种经文,还刻了《左传》的前十七卷。

此石经到宋末时全部被毁,其大略见于明清人的考述中。五代后,还有《北宋国子监石经》、《南宋高宗御书石经》、《清乾隆石经》。前二者均被毁坏,后者还完好地存立于北京。石是一种特殊的物质,当它被运用作媒介,就造成一种特有的文献图书形态,是我国古籍版本的一种特殊类型,在这个意义上,石也就成了文学的媒介。

传播媒介范文篇3

进入二十世纪之后，电子传播媒介的兴盛无疑得到了真实观念的巨大肯定。相对于书写文化的文字符号，影像是一个更善于呈现真实的符号体系。摄像机不仅将"真实"展示于一个前所未有的境界之中，纤毫毕现，同时，摄像机正在破坏与印刷文明相互协调的一系列界限。这个意义上，摄像机远比所有的文字著作更有资格说："一切都是真的"。

对于某些哲学家说来，"真"可能是一个极为棘手的问题。这个字眼背后隐藏了一个深不可测的思辨区域。然而，对于电影和电视说来，"真实"与否仅仅是解决这个问题：影像如何为观众制造出"真实感"。人们的感官之中，视觉的意义是决定性的。这个意义上，"看"的消费支持了电子传播媒介的繁荣，人们觉得"看"到了更多的真实。另一方面，人们对于电子传播媒介的信任与机械有关：这种真实是公正不阿的机械拍摄下来的。机械是科学技术的产物，摄像机是客观的，中性的，它摒弃了人为的主观判断而忠于世界呈现的真相。

如今，许多事实无不证明，人们对于电子传播媒介的信任过于天真了。影像符号、机械与科学技术提供的是某种表象的真实，这些机械从未脱离过人为的有意操纵。摄像机的推、拉、摇、蒙太奇以及种种匠心独运的剪辑无不暗示出机械操纵者的主观意图。这里，所谓的真实无宁说是机械操纵者所承认、所欲看到的真实，摄像技巧不过是为这一切制造某种貌似自然的形式而己。从摄影棚、模型的使用到特技摄影，电影"弄虚作假"的技术日臻成熟。大力砍向脖颈的刀斧与飞速撞向公主的火车不过是刀斧离开脖颈或者火车离开公主的胶片倒放一下而己，水底飘拂的海藻与沉船的残骸不过是利用玻璃鱼缸拍摄海底景象罢了，至于壮观的舰队或者激烈的空战很可能仅仅是游泳池里的模型船只和手工操纵的玩具飞机在镜头面前产生的效果。换一句话说，只要人们愿意，电子传播媒介完全有条件编造天衣无缝的谎言。

如果说，摄影棚、模型、特技摄影多少与现实原型发生某种联系，那么，计算机――另一种机械――的诞生几乎改变了电影制作之中的所有领域。计算机的数码成像无疑是一场彻底的革命。计算机抛下了现实世界，或者说，计算机正在凭空生产某种"真实"。无论是《真实的谎言》、《阿甘正传》、《空中大掼篮》还是《侏罗纪公园》、《终结者续集》、《泰坦尼克号》，人们可以在银幕上看到种种奇异的景象，生龙活虎，清晰无比――但是这些景象并未出现在摄像机的镜头之前。在我看来，数码成像可能摧毁某些最后残存的界限，例如真或者伪，理想或者现实，艺术或者社会。哪一个美女同时拥有巴铎的嘴、赫本的眼睛和斯通的脸型？这种美女只能存在于人们的想象之中。然而，对于数码成像说来，合成这样的美女不费吹灰之力。换一句话说，真与伪，理想与现实，或者艺术与社会之间的巨大沟堑轻而易举地被数码成像所弥合。传统的边界消失之后，许多匪夷所思的事情正在清晰浮现。

神话的时代已经逝去。神话离人们已经十分遥远。女娲补天，夸父逐日，哪叱探海，孙悟空大闹天宫，这些神话赖以产生的文化环境消失了。马克思曾经问道："成为希腊人的幻想的基础、从而成为希腊神话的基础的那种对自然的观点和对社会关系的观点，能够同自动纺机、铁道、机车和电报并存吗？"马克思看来，科学击退了神话。理性和实证精神正在深入人心，神话式的想象遭到了普遍的嘲笑。相信科学技术无疑是现代社会的一个主旋律，科学技术是人们观察真实的保证。然而，人们没有料到的是，现今的科学技术业己具有这种能力――它甚至能随心所欲地制造"真实"。相对于原始初民的神话作品，科学技术无宁说是一个超级的神话制造者，只不过科学技术的威望可以将这些神话称之为真实而己。这时，人们可能发现一个奇怪的事实：某些时候，科学技术导致了神话与真实二元对立的消解。技术的日臻完善会不会导致真实的日益疏远？事实上，传统的真实观念遭到了科学技术的沉重打击。目前为止，导演与摄影师成为这种打击的实施者。他们所生产的真实让我们感到了什么？

《旧约·创世纪》之中有一段话：上帝说，要有光，于是光就出现了；上帝说，水里要有生物，空中要有飞鸟，地上要生出活物来，于是，这个世界随即万物纷呈，生机勃勃。这即是世界的诞生。除了承领上帝的恩泽，人们没有什么别的话可说。当然，现今上帝这个称呼已经愈来愈少见，人们往往用"自然"这个概念予以替代。宇宙，地球，山川，河流，五谷杂粮，花鸟鱼虫，这一切均是自然的赋予，人们只能心平气和地接受这一切――人们没有选择、抱怨或者拒绝的权利。

可是，如果将上帝的位置留给导演――如果导演说，要有光，要有鸟，要有种种活物，一切就如期出现，人们会有什么感想？尽管银幕上的风花雪月、音容笑貌宛然如真，然而，这一切是否吻合人们心目中的真实观念？

传播媒介范文篇4

纵览大众传播媒介的发展历史，在每次新媒介诞生并与旧媒介并列的交叠关头，始终存在着一种“新瓶装旧酒”的现象，即尽管新媒介在技术手段、传播特性方面迥异于旧媒介，但在开始发展的一个时期内，它的传播内容，传播形式都直接借鉴原有的旧媒介，旧媒介的传播逻辑或多或少的要渗入新媒介。这样要经过一个时期的纠缠交错之后，新媒介才慢慢积淀出完全适合自己的传播形式和传播内容。而一旦新媒介独立之后，它就会以一种独立的力量对旧媒介产生强有力的冲击，重新结构媒介格局。本文把旧媒介的传播特色和传播内容渗入新媒介的现象称为媒介的“干涉”，而将新媒介成熟以后对旧媒介的冲击后形成相对稳定的特征并行发展称之为媒介的“叠加”。这两种现象随着报纸的诞生就初见端倪了，一直延续至广播电视。世纪之交，互联网这一新的传播媒介异军突起，它对传统的大众传媒提出了严峻的挑战，但它本身目前还不成熟，也正在经历一个“叠加与干涉”的阶段。所以传统新闻媒介的危机感似乎还不那么迫在眉睫。不过可以预见，一旦这一阶段完成，它将以崭新的传播内容和形式名副其实地成为“第四媒体”而挑战传统大众传媒。这一过程其实是一个新旧传播时代交替更迭的转折。因此，研究这一课题，有十分突出的现实意义。��厅?

一、现象扫描；我们首先来看看新闻传媒发展历史当中的“新瓶装旧酒”的现象，以此透视这一现象的本质和发展规律。在报纸诞生之前，基本上没有完全意义上的新闻媒介，那时的新闻往往和政令、商情或演说观点混合在一起。因此，就大众传播媒介本身来说，报纸这种旧瓶装新酒的特点表现得非常杂，如它的小说连载有书籍的特色，法规的颁布又有政令的特色，很难说它和具体的哪个媒介相干涉了。直到广播诞生之后，情况发生了根本的变化。

当世界上第一个广播电台kdka电台于1920年1月2日正式开播之时，西方发达国家的报纸媒介已经步入了一个十分成熟的发展期。这种成熟表现在：

1、报纸已经形成了相对稳定、成熟的传播方式和传播内容；如针对不同信息的类型和不同读者的要求，报纸本身的分层基本成形。既有《泰晤士报》、《纽约时报》这样严肃的政党报纸，也有诸如《世界报》、《纽约日报》这样的大众黄色小报。报道内容以新闻为主，同时兼顾散文、漫画等适合副刊的内容。在报道题材方面，消息、通讯、特写和评论等新闻文体形式已基本成熟并固定了下来。

2、当时作为唯一的新闻传ッ浇椋ㄖ接涤凶罟惴旱氖苤谌郝洌豢梢运担鞘钡氖苤谝私庑挛牛丝幢ㄖ剑鹞匏荆蛭挥衅渌嘈偷拿浇橛胨赫1ㄖ降纳缁嵊跋炝υ耸笔俏抻肼妆鹊摹?

3、报纸形成了较为完备的媒介运作体系，从采访、编辑到出版，从成本核算到广告费用的评估。在这一点上最值得一提的是世界各大通讯社的出现恰恰是报纸为了解决信息来源问题而采取的举措，如美联社的前身港口通讯社，就是由《纽约先驱报》、《纽约论坛报》等六家报纸联合成立的。合众国际社的前身之一国际新闻社也是有报业巨头赫斯特创办的。

在这种情况下，新诞生的广播将无可奈何的处于报纸的阴影下，因此早期的广播在新闻传播的方方面面都有浓重的报纸的色彩，这表现在：

1、广播新闻的信息源大量地来自报纸；刚刚开始的时候，广播播音员仅仅是简单地读一下当地报纸的新闻标题，即便是新闻内容也很多直接来自报纸。那么就带来这样一种情况，当人们想进一步了解新闻内容的时候，往往就必须去买报纸。这对报纸促销显然有好处，因此许多报纸看中了这一点，干脆自己办广播电台。据美国报纸发行人协会广播委员会1927年的报告表明，当时48家报社拥有自己的电台，69家报社在其它电台中出钱办节目，97家报纸上刊登广播新闻节目，几乎一半以上的高级电台都与报纸有着紧密的联系。

2、广播没有自己的新闻采编力量，在这方面受到报纸的严密控制；没有一线的采编力量，意味着自己只能获得二手新闻信息甚至一无所获，报纸对此进行了严格的垄断。典型的例子是1932年，美联社为了挫败合众社，将当年的总统选举结果提前供给广播网以进行现场直播，这使许多报纸忍无可忍。于是，美国报纸发行人协会于1932年年底召开董事会，向其成员通牒，在报纸刊出有关新闻之前，不得出售或透露新闻给广播电台。1933年，美联社成员召开会议，将报纸供给广播电台的稿件限制在35字以内。

3、相应的，广播新闻的体裁、结构、形式等等也不可避免地被烙上报纸的痕迹。广播短讯、广播通讯、广播特写等等从名称到结构都直接沿用了报纸的说法。在制作手法方面也鲜有突破。

无疑，这一时期的广播在媒介格局中仅仅起到对报纸的拾遗补缺的作用，而当这一阶段过去，广播形成自己独立的媒介逻辑之后，它本身又对报纸的发展提出了严峻的挑战。席卷欧美的大萧条给广播提供了第一个发展机遇，广播的便携性收听的特征，为因为经济危机而背井离乡的人们提供了一个绝妙的信息窗口。二次世界大战的爆发，又大大促进了广播业的发展，一方面广播成为战争中的人们接受信息的主要工具，另一方面各国政府也都把对广播的发展和控制作为战争的一个重要内容。此外，报纸和通讯社的压制，如断绝新闻的供应，也迫使广播必须建立自己独立的采编播体系，在这方面，哥伦比亚广播公司率先建立了自己的第一流的新闻搜集机构，在美欧一些地区建立了广泛的记者网，随后美国广播公司和全国广播公司也纷纷在这方面有所建树。1938年，时任哥伦比亚广播公司欧洲新闻部主任的爱德华.默罗组织了历史上第一次现场实况报道节目。默罗、夏勒等记者分别从维也纳、伦敦、柏林巴黎和罗马向美国观众广播了慕尼黑阴谋及其在欧洲产生的震荡，广播新闻传播的现场感、实效性被鲜明地凸现了出来。1940年8月18日开始的《这里是伦敦》的现场报道更是把广播的有时发挥得淋漓尽致；此外，罗斯福、希特勒、丘吉尔和戴高乐等人在广播中的演讲将现场报道、评论等因素融为一体。广播开始摆脱报纸的限制，形成自己独特的报道方式和内容，其媒介逻辑的独立性显现了出来。现场报道、录音报道、广播评论等一系列广播新闻报道体裁被开掘了出来。广播的实效性、现场感和便携性收听带来的渗透性成为它区别于报纸的主要特色。报纸在新闻传播方面开始面临着广播的挑战。对此报纸也作出了一定的调整，最具代表性的就是30年代解释性报道在报纸中的率先崛起，相对于广播的声音传播，它发挥了文字传播逻辑性思辨性强的特色，着重解决新闻要素中“为什么”（why)的问题。两大传媒此消彼长，到二战结束时，形成了双峰并峙的传媒格局。

在娱乐服务功能方面，广播旧瓶装新酒的现象也很突出。广播杂耍节目是较早登上广播舞台的广播娱乐节目，它是舞台艺术在广播中的翻版；直接在广播中说故事的小说联播节目也深受欢迎。此外，象音乐、演唱会等舞台艺术、现场艺术也大量在广播中出现。直到30年代广播发展的繁荣期到来以后，广播有了自己独特的说故事的方式-----广播剧和情景喜剧，独特的聊天方式------脱口秀。就娱乐功能来说，它和当时以散文、漫画和幽默为主要手段的报纸对峙着并在同一个层面争夺着受众群。

电视的发展也经历了类似的过程。电视在40年代末刚刚登上历史舞台时，在新闻报道方面不可避免地要面临报纸和广播两大传媒的影响，同时在娱乐方面也深受电影、戏剧等传播方式的影响，这表现在：

1、由于技术设备等方面的原因，电视新闻的采访编辑相对笨拙和缓慢。第一手的新闻资料往往难以直接获得，而更多的是取自广播和报纸。因此刚刚开始的电视新闻仅仅有一些短讯，万能画面配声音也是这一阶段的产物，典型的是中国本世纪60、70年代“新闻简报”类的电视新闻，几乎不具备任何新闻传播的优势。1938年4月，美国rca和nbc开始试播电视新闻时，选择的是直接阅读《纽约时报》上的消息。即便是到了50年代，在一些著名的新闻节目骆驼新闻大蓬车》、《电视新闻与道格拉斯.爱德华》中，直接摘录报纸和广播的新闻也还是主要的手法。

2、电视由于其兼容性强的特点，因此在信息传播内涵方面深受其他传媒的影响，如早期的电视经常播放电影而因此获得了“小电影”、“家庭影院”的别称。在画面编辑方面，也深受电影美学的影响。比如，在整个40年代，电影纪录片和电视新闻在许多国家的电视台里都被混淆，如荷兰伊文思的《新土地》、德国李尼的《意志》、法国金派尼夫的《海马》等等在当时几乎都被作为新闻看待。观众也形成了习惯，很少对电视新闻的时效性作要求。

3、在节目构成方面，其他媒介渗入的痕迹也很明显。典型的是电视新闻杂志节目。1952年，在电视还在蹒跚学步的时候，全国广播公司的董事长西尔维斯特.韦弗提出了电视杂志的概念，他当时的意识仅仅停留在电视和杂志在排列上是可以相同的这一层面上。在这个概念下，该广播公司创办了《今天》、《今晚》等电视杂志节目。许多电视的其他节目如电视杂耍节目、电视戏剧、电视综艺晚会等等，也大多是其他媒介形式的电视翻版。

比广播幸运的是电视由于画面传播的魅力太强，因此没有被报纸和广播等媒介压制得太久，人们很快地意识到了它的传播力。不过在节目发展过程中，电视同样大量汲取其他传媒的成熟经验，有时干脆将其他媒介的节目形式完全照搬过来为己所用。这一阶段也延续了一段时间，电视才逐渐形成自己独立的媒介逻辑。如电视把谈话节目从广播中拿来直接形成电视谈话节目。这是从内容到形式全方位的“拿来”，不仅仅是节目的结构和形式完全照搬，而且连主持人也完全一锅端。60、70年代美国许多大牌的电视谈话节目主持人都是从广播中直接转行过来的（中国也有类似的情况，如在80年代初刚刚兴起的电视纪实节目代表作《话说长江》、《话说运河》的节目主持人虹云就是当时中央人民广播电台的著名播音员）。

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肥皂剧一开始也是广播的主打节目之一，电视将其兼容和变革后，成为地道的电视节目，而广播肥皂剧相反却日益衰退。随着电视技术和电视工作者的电视意识（如纪实美学）的发展和强化，电视媒介的独立性才渐渐得到确立。便携式电子新闻采集系统（eng）的问世，提高了电视新闻采集的机动性和灵活性，这种声画一体的纪录系统强化了电视新闻传播的一个本质特性------现场感，技术的发展直接催生了制作手法的变化，如对同期声的重视。同期声的大量运用，画面叙事功能的开发和拓展，渐渐形成了电视新闻传播独特的结构和逻辑。卫星电视和有线电视的出现，使即时传播成为可能。一种全新的新闻传播方式，电视新闻现场直播出现了，并迅速成为电视新闻传播的主要形式之一。

电视的个性独立之后，迅速对报纸、广播等媒介形成了严峻的挑战。广播新闻传播的即时性、现场感和感染力的优势迅速让位于电视。电视收视行为的随意性、私人性、被动性也大量分流了电影的观众。面对这种情况，报纸继续在深度报道方面进行开掘，广播拓展伴随性收听的优势，开发了新的节目形式。在新闻方面，发挥广播新闻短和快的优势，率先开始滚动新闻的播出，同时针对现代社会中人际沟通困难的特点，大力发展谈话类节目，并首创电话直播的形式(至于电视也出现了滚动新闻的播出和电视谈话类节目，那是电视后来发展成熟以后的事了。)。在娱乐方面，成立了专业的文艺台和音乐台，并且细分广播音乐听众，出现了“乡村音乐台”、“成人音乐台”“古典音乐台”等不同类型的媒介形式。电影则更关注技术的变革对人类视觉的冲击，在大银幕（大场面）、立体声等方面优势的发挥，以此对抗电视的挑战。各大媒介彼此调整，互动竞争，逐步形成今天这样相互叠加，共同发展的格局。谁也不会被淘汰，谁也不能执牛耳。

二、本质探析：人类任何一次传播方式的变化都是以相应的传媒技术的发展为基础的。技术的发展不以社会意识为转移，但传播媒介的成熟除却技术原因之外和社会意识还是息息相关的。一种传播媒介成熟的标志是它是否在人类社会中形成了一种独立的生活方式。关于这一点，麦克卢汉的“媒介就是信息”的理论间接地有所触及，我们可以把这句话理解成为“传播技术的任何进展引起人类事物在规模、步伐或类型上的变化。”一旦这种变化发展成司空见惯的社会行为，那么这种新的媒介就真正独立成熟起来了，而社会本身也就此发生了非常重大的变化。因此，媒介叠加与干涉的本质其实就是一个人类媒介行为社会化的过程，关于这一点，我们可以从以下几个方面来理解：

1、任何一种新媒介刚刚诞生的时候，它面临着和老媒介完全相同的社会环境和信息源。大众传播有自己固有的传播逻辑，如它必须依靠特定的传播机构、拥有职业的传播工作者、面对的是非特定的大众等等。新传媒由于自身的不成熟，这包括技术的不成熟和传播思想的不成熟，它一开始无可避免地要借鉴传统媒介的传播思想和手段，来面对传统媒介已经可以十分娴熟地对待的媒介环境和信息源。此时，它是传统媒介形成的人类生活方式的一部分。正如人们刚刚接触广播新闻的时候是为了能更好地看报纸，刚刚开始接触电视剧和电视电影的时候是为了替代去电影院里看电影一样（80年代初，电视刚刚在中国兴起，很多地方的情况是几十个人共同看一台小电视，而且一定要熄了灯看，这完全是电影接受习惯的延续）。

2、媒介带来的新的生活方式形成的一个重要标志是该媒介在社会中的普及和人们对它的依赖程度。普及是传播物质基础的体现，而依赖程度的提高则关系到社会心理的变迁。

以电视为例，美国的电视机达到普及的程度是在本世纪50年代初期。这是电视台发展的重要时期，1952年，当联邦通讯委员会关于电视台的冻结取消之后，美国三大广播网均大力发展了自己的电视事业。电视开始朝着大范围的覆盖方向发展。60--70年代，电视逐渐成熟，电视机普及率在1960年以达到90%，有4600万的家庭至少拥有了一台电视。如今已经有99%的家庭拥有了电视机，平均每户拥有的电视机数目是2.24台。电视台的发展和电视机的普及形成了人们看电视的习惯。据统计，美国人平均每天要看4个小时的电视，相当于一年有两个月的时间一直在看电视。此外，日本nhk的调查也显示，20岁以上的国民中有95%以上的人每天至少看一次电视。看电视成了一种日常化的接受行为，成为人们生活中的一部分。至此，电视开始改变人们的生活了。cbs的肥皂剧《我爱露茜》从1951年每个星期四开始播放以来，电视机拥有量较多的大中城市竟然万人空巷。面对这种魅力，广播报纸显得无能为力。成熟的电视节目本身开始规范社会生活。

3、旧媒介在面临挑战寻找出路的时候有一个共同的特色，即都会往纵式方向发展。这意味着旧媒介遇到挑战的时候会收缩阵地，往深度开掘自己的优势。以美国广播为例，从1953年起，电视成了主要的娱乐媒介和主要的新闻媒介之一。广播面临挑战，在传统的大众传播模式内，广播已经没有任何优势。此时，广播根据自己的传播特色，拓展了大众传媒的传播内涵，将电话这种人际传播的方式纳入了自己的视野。当报纸新闻在快和现场形象性方面面无论怎样也无法突破广播的技术优势的时候，它所采取的方法也是往纵深发展，开掘出深度报道、解释性报道、预测性报道等新的报道题材，而不是在广度上和报纸一争高低。

三、未来展望-----英特网的叠加与干涉；英特网是90年代以来传播界的一大热门话题，它以突飞猛进的技术发展和咄咄逼人的扩张态势正改变着现有的媒介格局。关于未来媒介之间是一种什么样的关系，理论界一直众说纷纭。有的认为在网络这一媒介的冲击下，传统新闻媒介和新闻工作者将“化为泡沫”，有的则认为网络对于传统媒介来说只是一种协作关系，它会分流一部分传统媒介的受众，但影响力不会很大。

我认为，要以发展的眼光看待英特网这一媒介的变迁。正如我们很难将29英寸大屏幕的彩电、影院效果的立体声音响以及几十个频道的电视资源等电视的概念同二、三十年前12英寸的黑白电视、在着雪花点的屏幕形象、寥寥无几的频道资源的电视概念等同起来一样，可以说，此电视已经非彼电视。

同样的道理。目前英特网的发展远远没有达到成熟的地步，它作为一个新媒介，正处在一个和传统媒介相干涉的阶段。这表现在以下几个方面：

首先，英特网的普及率不够高。从绝对数字来看，上网的人数日渐庞大，但相对于整个社会来说，它的影响力还远远比不上电视、报纸等传统媒介。一个媒介如果没有足够的受众群，其相应的媒介文化就会比较弱。一部好的电视节目引发的万人空巷的局面，在当代的网络社会中从未出现过。

其次，受众上网接受信息是需要一定条件的。这种条件不仅仅是物质条件的丰富与满足，如必须有相关的电脑、电话线和相应的软件配备；同时更需要个人素质的支持，如一定的电脑知识、相当的英语水平等等。就象17、18世纪欧洲政党报纸时期，由于教育落后，文盲较多，从受众的角度就限制了报纸大众化的普及，真正的报纸媒介的普及还是要等到工业革命后，受众的素质提高后才能实现，对于整个社会，尤其是不发达的地区来说，还需要一个电脑扫盲和网络扫盲的过程，才能真正普及网络。

再次，由于技术发展的限制，英特网的传播优势得不到充分的发挥。比如，由于缺乏有效的信息选择和过滤的机制和方法，英特网信息丰富性这样的传播优势反而成为了当代人“信息焦虑”(面对纷至沓来的太多的信息无力处理，无法选择哪些信息对自己有用而产生的焦虑)的源泉；声音、画面和文字多种信息符号一体性的传播手段没有得到充分实现。网络上声画传播的效果远不如广播和电视，这无疑牵制了其多媒体传播优势的拓展。这就是为什么斯塔尔报告在网络上刊登以后，各大新闻媒介的相关报道和节目依旧火爆的原因。

所以，英特网目前正处于一个和传统的大众传播媒介相干涉，也就是相互吸引和相互借鉴的阶段，它本身独立的媒介逻辑还没有成熟和完善。由于网上信息泛滥、拥塞，眼下它必然要借助传统媒介处理信息资讯的机构和人才，方能使信息合理有序地流动。对于在传统领域中它无法替代的部分，如英特网上的影像传播目前还无法替代传统的电影和电视因此在这一方面，英特网往往起到拾遗补缺和引导的作用。而另一方面，不可否认的是，传统媒介也的确正在受到网络媒体的冲击，它们也在试图干涉网络，以一种多角化经营的机会来化解即将到来的危机。如在网广播就是这两种媒介在一起相互干涉的产物。因特网出现之后，广播电台除了把稿件贮存在网上随时以供调查以外，还可以把节目放在网上以供听众随时调听。用网络传播声音的技术目前已经得到极大进展，有些网上广播的音质已经接近cd。现在世界各大国际广播电台均有自己的9游会真人第一品牌主页，并提供在网上的广播服务，有些还通过电子邮件的形式向听众传送新闻稿件。从这个意义上说，这两种媒介在互相干涉促进。同样的情况也发生在电视领域中，在台湾，台视网站中的专题新闻已经可以通过影像来呈现。在网上看电视以经不再是梦想。值得注意的是，网络的兼容性非常强，随着技术的发展，它将远远超过以兼容性著称的电视，任何传播形态、传播内容都有可能在网上出现。所以这种相互干涉最终很可能会以网络占上风而终结，这个终结的到来标志着英特网这种媒介的媒介个性已经成熟。届时，各媒介经过纷争、借鉴和调整以后，又会各自独立发展，相互叠加，就象现在的广播电视和报纸等媒介形成的相对稳定的格局一样。

参考书目:

1、《外国新闻事业史简编》张隆栋傅显明编著中国人民大学出版社1988年

2、《美国传媒与大众文化》蔡骐蔡雯著新华出版社1998年

3、《外国广播电视史》马庆平著北京广播学院出版社1997年

4、《中国电视史》张庆胡星亮主编中央广播电视大学出版社1995年

5、《中国电视论纲》杨伟光主编中国广播电视出版社1998年

6、《传播学导论》邵培仁著浙江大学出版社1997年

传播媒介范文篇5

当世界上第一个广播电台kdka电台于1920年1月2日正式开播之时，西方发达国家的报纸媒介已经步入了一个十分成熟的发展期。这种成熟表现在：

在这种情况下，新诞生的广播将无可奈何的处于报纸的阴影下，因此早期的广播在新闻传播的方方面面都有浓重的报纸的色彩，这表现在：

同样的道理。目前英特网的发展远远没有达到成熟的地步，它作为一个新媒介，正处在一个和传统媒介相干涉的阶段。这表现在以下几个方面：

参考书目:

1、《外国新闻事业史简编》张隆栋傅显明编著中国人民大学出版社1988年

2、《美国传媒与大众文化》蔡骐蔡雯著新华出版社1998年

3、《外国广播电视史》马庆平著北京广播学院出版社1997年

4、《中国电视史》张庆胡星亮主编中央广播电视大学出版社1995年

5、《中国电视论纲》杨伟光主编中国广播电视出版社1998年

6、《传播学导论》邵培仁著浙江大学出版社1997年

传播媒介范文篇6

农村是以从事农业生产为主的劳动者聚居的地方，理想型的农村面貌是村落人口熙攘、村烟袅袅、忙时收种，闲时聚居，没有“空巢老人”亦没有“留守儿童”使“老有所依，壮有所用”。但是我们在坚持不懈地推进新农村建设，让农村成为农民安居乐业的美丽家园的同时，却也在无意识中使得农村逐渐“疏远化”。(一)话语“失控”。农村“疏远化”最基本的要从语言说起，主要是方言。不同的村落其说话方式和腔调各有所异，这种特色是不偏离“失控”的。语言方面的“失控”主要在于：一、普通话在村落的逐渐推行。这在很大程度上丢失了农村语言魅力，也许不久的将来方言会逐渐被普通话替代，到那时候农村语言就是真的“失控”了；二是俚语、俗语、谚语的“失控”。农村语言的特色之一就是几千年积累了大量的俚语、俗语、谚语，如“远亲不如近邻，紧邻不抵对门”、“腊月的天气——动手动脚(冻手冻脚)”。但是，随着农村的发展以及新农村的建立，这些俗语、谚语、歇后语只停留在老辈人的脑海里，而新生代的我们以及我们的后代会逐渐忘却，即使是教育，有些俗语、谚语也是收录不全的，大部分村落的“语言精华”也就随着时间的推移而流失。(二)艺术“失控”。表面看来民间艺术是在“生理需求”之上的，与经济发达的都市中的“欲望”是同样的弊病，但其实不然。这些民间艺术来源于村民的“糊口仪式”，如“祭祀”在远古时期是为消除病宰、粮食丰收而进行的仪式；“舞蹈”也是对先古的祭祀方式。这些民间艺术是属于“精神”方面，并不同于“欲望”，但不表示农村没有“欲望”，只是要比经济发达的都市少之更少。粮食作物即是食粮，同时也是一种艺术，但现在的农村，外出务工人口越来越多，好多田地被闲弃，荒草丛生倒是一种“自然艺术”，但“生理需求”即将告终。经济发达、科技更新使老辈流传的民间艺术随之“失控”。

二、农村“疏远化”的过程

“坚持不懈推进社会主义新农村建设，让农村成为农民安居乐业的美丽家园”。随着新农村的建设，农村的硬件设施逐渐完善起来。如专业的医疗设施、从幼儿园到高中一体化的教育设施、村落养老公寓、乡镇等，村民足不出村就可以解决吃、住、行、教育、养老等一系列问题。所谓农村“疏远化”形成的过程与这些措施关系甚大。(一)农村媒介的演变。关于农村媒介的演变，本文主要从语言、媒介技术两个方面论述。首先是语言的演变。从远古部落群居的肢体语言到各朝代的“之乎者也”，再到全国推广的普通话，语言这种交流的媒介演变是随着时段的变化而变化。其中，各村落的方言也随着时代的潮流进而流失，这种流失是一种进步，也是一种悲伤。其次是农村媒介的演变。口语时代、印刷时代、电子时代、互联网时代，特别是互联网时代对人们影响最大。无论是在城市还是在农村，互联网技术使人变得“独立”，也正是这种“独立”使农村缺少了一种的韵味。而正是这种韵味的缺失，让农村变得有些畸形，这种畸形比不了城市，却疏远了“鸡鸣犬吠”的农村。(二)农村与城镇的结合化。“建筑主义”会逐渐侵蚀农村的文学与艺术。在本文中“建筑主义”主要是指现在农村由于经济的发展而产生的一种“非农村化”现象，这种现象使农村失去了本该拥有的特色韵味之美。理想型的农村面貌是以从事农业生产为主的劳动者聚居的地方。但城乡一体化的结果是楼房耸立、田地荒芜。农村作为一个“世外桃源”逐渐失去了它原有的面貌，而变得经济化、物质化。

三、农村“疏远化”的结果

事物的发展离不开三个时段：原因、过程和结果，“原因”是事物演变的主要因素，也是结果的重要前提。话语权“失控”——语言“流失”和艺术“失控”，这两方面的失控正是导致农村“疏远化”的结果——农村的“消逝”。韵味的消逝。现如今的村落已失去了原有的韵味，而变成了一些商家的原材料的加工和生产地。一些非新农村的村落，也正在加快步伐向新农村建设方向出发。因此，农村的消逝是不可避免的一件事。商业经济化。如果大众传播媒介能把艺术、政治、哲学同商业和谐地、天衣无缝的混合在一起的话，它们就将使这些文化领域具备一个共同特征——商品形式。好多新农村改革的商业模式已经成型并且运行的非常成功，彻底的和过去以农业为生产力的村落划清了界限，如新农村的商品猪、一体化的轻工业(服装、生产用品等)生产线，从产品的开始就有商家提供技术、资源等，这使得农村工业已经如城市一般走上了规模化的道路。总之，新农村越建越好，人民的物质生活也越来越好，但是在我们洋洋自得的享受着日益丰富的物质生活的同时，是否也该思考一下我们失去了些什么？

参考文献：

[1]赫伯特•马尔库塞.刘继•译.单向度的人[m].上海译文出版社，2006.

[2]易艳刚.城镇化需警惕“农村消失危机”[j].党政干部参考，2011(12).

[3]何燕，宋周.城市化过程中迁移农民的权益保护机制[n].光明日报，2012(10).

[4]闫启义，焦述鹏.城市化过程中的农地生态问题[n].华中工商时报，213-06-14(a04).

传播媒介范文篇7

[摘要]：

表达自由权利的行使需要通过一定的媒介。媒介，简单来讲就是表达所借助的手段或工具。报刊、广播电视和互联网等，都是最常用的媒介，也是最有影响的几种大众传播媒介。不同的媒介会产生不同的言论问题，不同媒介在信息传播方面相异的介质，不仅影响到媒体使用者表达自由权利的实现方式和实现程度，也影响到政府规范媒介的依据和有效性。文章以美国最高法院所作的相关判决为切入点，探讨了美国规范不同大众传播媒体的法理依据。

美国宪法第一修正案规定，国会不得制定剥夺人们言论和出版自由和法律，这意味着人们有权使用各种媒介或方式接受信息，并将自己的思想、观点、主张、看法、信仰、信念、见解等传播给他人或社会而不受无端、非法干涉、约束或惩罚。作为自由，它体现为政府不得随意干预民众合法的表达，比如不得对媒体刊登什么或不刊登什么样的内容施加事先约束和审查；作为权利，表现为当民众的表达自由受到侵犯的时候，权利受到侵犯的一方，可以请求司法机关予以救济。

在内容上，表达自由包括人们在任何问题上均有形成和持有信仰和意见的自由，和通过任何媒介（体）交流思想、观念、意见和信息的自由；交流的形式不仅包括纯粹的言论（purespeech），还包括绘画、歌舞和人类能够理解和接受的任何其他的交流方式。此外，所有形式的交流，除了可以面对面或小范围地交流外，还可以跨越地区、国界的限制。

按照美国著名的宪法学者爱默森的观点，表达自由既是个体自我实现的基本手段，也是民主政体得以正常运行的前提。表达自由还具有安全阀的功能。通畅的言路和良性的言论生态环境，有助于实现社会的长治久安。本文将以媒介与表达自由之关系为出发点，以美国最高法院的相关司法判例为依据，探讨不同媒体享有的表达自由。

一、媒介与表达自由

作为公民的一项基本权利，表达自由的行使需要通过一定的方式，或通过一定的媒介。媒介，简单来讲就是表达所借助的手段或工具。报刊、广播电视和互联网等，都是最常用的媒介，也是最有影响力的几种大众传播媒介。但民众行使宪法保护的表达自由所借助的媒介并不局限于此，在美国的司法实践中，人们行使表达自由权时除了涉及使用这几类媒介的自由外，还涉及使用某些公共场所，如公园、街道、监狱、机场等各类能同时容纳大量民众的场所的自由。政府如果对民众使用这些场所进行表达的权利施加限制，就必须满足一定的条件，包括政府所采取的限制表达的作法是为了实现紧迫而重大的社会利益；采取的措施必须针对本次表达而量身定做；政府这样做所产生的利益大于其对表达所带来的伤害以及政府还应当为暂时受到压制的表达留下充分的供选平台和通道等。[1]

媒介决定着我们可以知道什么和与之相对应的不能够知道什么，而知道或不知道什么直接决定着我们能够表达什么和不能表达什么。媒介的形式决定、限制着我们进行表达的形式。不同的传播媒介，由于其传播特性不同，相应地也会不同程度地影响表达的效果和我们表达的能力。比如，手势或肢体语言，只能使我们面对面地传播简单的信息，活着的人和死去的人不可能借此进行交流，人类所积累的有益的经验也无法有效地实现人际和代际之间的分享。而书面语言的产生和运用改变了这种情况。书面语言不仅可以将人类的思想、经验记录下来供后人学习和参考，还将人们带入了线性的、逻辑的、归类的知觉方式，从而使那些曾经只有很小的机会来接受知识的人可以大量接受他人的思想，并通过这种方式提升知识的普及程度和人们的逻辑思维能力；电子媒介的出现，打破了信息传递过程中的地理障碍，让表达者更自由地进行跨国、跨地区和跨意识形态的交流。

表达是一种生理和心理需要，是人的一种本性，表达者在许多情况下，都希望自己所表达的东西和意见能让更多的人知道。而要实现这个目标，就必须在条件许可的情况下，尽可能选择对受众能够产生较大影响的媒介和自己所擅长的表达方式。经济条件好的人，可以通过办报和开办出版社来实现自己的目标，而具有较强理论思维能力和长期从事研究的学者，则可以通过自己的著述，向社会和他人传达自己的观点和思想。那些因为经济、政治或其他原因而无法使用大众传播媒介的人，社会和法律则应当向他们提供更加充裕的公共表达空间，让他们通过象征性的言论，即纯言论再加上行动或其他能够传情达意的符号，来表达他们的政治主张和观点。

借助于一定的媒体，我们的声音会传的更远、更广，而如果不借助于特定的媒介，我们很可能会成为默默无闻、不能放歌的弥尔顿。所以，表达自由的一个重要的内涵就是利用媒介的自由。在这方面，国际人权条约和许多国家的宪法或其他法律都有相应的规定。如《公民权利与政治权利国际公约》第19条便规定：人人都有不论国界，也不论口头的、书写的、印刷的、采取艺术形式的，或通过他所选择的任何其他媒介发表意见的权利。我国宪法第35条，也像许多国家的宪法那样，不仅规定公民享有言论自由，而且还规定公民有出版自由，国家还“发展为人民服务、为社会主义服务的文学艺术事业、新闻广播电视事业、出版发行事业、图书馆博物馆文化馆和其他文化事业，开展群众性的文化活动。”[2]

大众传播与表达自由有关密不可分的关系。一方面，大众传播活动的产生和发展，推动了现代表达自由观念的产生，丰富了现代表达自由制度的内涵。另一方面，表达自由制度又为大众传播活动提供了法律上的关怀和保护。现代人权法和许多国家的宪法性法律，都承认并将包括言论和出版自由在内的表达自由权作为基本人权加以保护。

从与表达自由相关的一系列具体人权（言论、出版自由、知情权、新闻自由等）产生和发展的历史来看，它们与15世纪德国、英国和法国的印刷业所推动的大众传播业的发展有直接的关系。大众传播业的发展，使民众能够接受到更多的新思想、新观念。传播业的发展，也对当时的社会格局、权力格局和占主导地位的意识形态提出了挑战。现代西方表达自由思想和表达自由制度的建立，便是在这种情况下被思想家们提出来并在实践中不断趋于完善的。

早期思想家们的论述（如英国的弥尔顿、荷兰的斯宾诺莎等）和早期确认表达自由的人权宣言（如法国1789年《人权和公民权利宣言》），主要反对的是国家对言论出版业的事先约束（priorrestraint）、事先审查（priorcensorship）。要求国家权力不要随意干预言论出版自由，特别是出版物出版之前，不要对其施加严格的审查，使大量的出版物胎死腹中。为政者要尊重人们通过口头、书面形式传播思想、观念和信息的权利。但这并不是说，任何内容的出版物都可以出版，如果有人不负责任地出版了法律禁止的内容，司法机关可以对其实施惩罚。也就是说，当时表达自由的主要含义，是反对政府对出版物实施事先审查，但并不反对政府对出版实施事后惩罚。

从20世纪初到现在，继原来的报纸、书籍等平面媒体之后，又发展出了广播、电视等电子媒体和几乎集所有传统媒体之传播功能于一身的互联网。这些新媒介在极大地丰富了人们的表达手段并提升了人们的表达能力的同时，也提出了全新的表达自由问题，如表达自由权如何与隐私权（righttoprivacy）[3]取得平衡，保障媒体新闻自由的同时，如何兼顾个体获得公平审判（righttofairtrial）[4]的权力等。

大众传播媒体受商业利益驱动，难免会以侵犯隐私、名誉和公平审判等基本权利的方式，来获取巨额的商业利润。这便提出了国家权力在保护表达自由等基本人权的重新定位问题。人们认识到：国家除了应当尊重人们的权利外，还应当通过积极的作为，来确保更多的人享有更多的自由，比如通过发展大众传播事业，保证低收入和边远地区的人能够接受到对他们行使民主权利来讲必不可少的信息。国家还应当通过立法、司法，来保护大众传播媒体自身的权益，并避免大众传播媒体对普通民众的权利造成伤害。

二、平面媒介的表达自由

自15世纪开始在西欧发展起来的出版业，成为传播统治者们不喜欢的思想的重要平台，报刊也成为新兴的资产阶级进行政治斗争的重要工具。为了扼制新闻传播活动，统治者在加强书报检查、加重惩罚思想犯的同时，还相继建立了出版许可证制度（办报、印书需要事先获得官方许可，英国的出版许可证制度还要求出版之前接受皇室指定官员逐字逐句的审查），保证金制度（为了约束出版活动，要求出版商在出版之前向政府交纳一定数量的保证金）、印花税制度（向所出版的书刊征税，加重出版负担，又称知识税）以及报告制度（出版前向官方汇报出版内容，出版后向官方备案）。“这些钳制新闻自由的做法，客观上对正在高涨的争取自由运动，起到了火上浇油的作用。”[5]废除这些制度的约束，成为当时表达自由的重要内容。

一直到马克思恩格斯所处的时代，西方的言论出版自由都主要是一种免于政府对出版物进行事先审查的自由，即出版物在出版之前，无须受到任何官方阻挠的自由。“每个人都可以不经国家事先许可自由无阻地发表自己的意见，这也就是出版自由。”[6]从这个角度来讲，也可以说这种权利主要是表达者，即出版者、言论者的权利。只要政府不在表达者通过各种方式将自己的想法表达出来之前进行事先约束，就可以视为基本上实现了表达自由。[7]

以报纸为代表的媒介，在美国独立战争和美国建立民主宪政的过程中，曾经发挥过巨大的作用。这种认识导致了美国宪法第一修正案的诞生，它用非常肯定和坚决的口气宣布国会不得制定剥夺人民言论和出版自由的法律，从而在建国之初就确立了新闻出版业的宪法地位，使得出版业成为惟一受宪法保护的私营经济形式。当时，许多美国的宪法制定者们认为：合格的共和国公民应当是见多识广的公民，而见多识广的公民不仅需要新闻出版业对民众进行教育和启发，而且还需要它们在启发教育民众时不存偏见、不受控制，尤其是不受他们所认为的容易犯错误、容易集权和容易对民众自由造成巨大灾难的政府权力的控制。[8]新闻出版必须是自由的。

在美国最高法院许多涉及报纸的判例中，都延续了这种思路，都对政府规范该类媒介的做法，提出了质疑，并在质疑的过程中，归纳出了保护平面媒介之表达自由的法理。在尼尔诉明尼苏达案[9]中，法院宣布政府不能对报纸实行事先审查；在纽约时报诉萨利文案[10]中，不允许公共官员通过诽谤起诉的方式，压缩媒体的生存空间；在“五角大楼文件案”中[11]，为了保障媒体的新闻自由和民众的知情权，不允许政府借国家安全的名义，限制报社公布政府的一份机密文件；在迈阿密先驱论坛出版公司诉托尼罗案[12]中，最高法院否决了《佛罗里达州选举法》的一项规定，该规定要求报社为在其报纸上受到攻击的政治候选人提供答辩版面。在报纸上受到攻击的政治候选人，享有通过该报予以回击的答辩权（rightofreply）。而最高法院认为，州政府制定的该项法律，使得政府有权干预报纸的具体内容，影响了报纸编辑确定报纸版面大小及内容的自主权，这与宪法第一修正案的规定在相抵触的，因此是无效的。

在这些案件当中，法院之所以对政府干预报纸等平面媒体的做法始终保持着高度的警惕，除考虑了美国的报纸在历史和现实生活中对美国民主政治中所起的巨大的作用外，法官还将自己的判决的法理建立在他们对报纸这种平面媒体的特点的认识上。按照他们的理解，报纸并不具稀缺性，理论上任何人都可以办报，政府权力无需介入这一领域，除非报社的做法严重违犯了法律。后来的发展标明，法院对报业的这种看法有点过分乐观。因为在19世纪末20世纪初，报业在许多国家都出现了不同程度的集中和垄断。在这种情况下，政府实际上需要通过行政权力的运用和立法干预，来限制媒体的集中和垄断。

宪法第一修正案保障报纸在出版之前可以不受政府的事先审查的另外一个理由，也与这类媒介的特点有关，即平面媒介并不像电子媒介那样，具有主动侵入性和无所不在性。载于报纸等平面媒体上的内容，具有一定的物理属性，必须借助于纸张。人们若想获取其中的内容，必须采取有意识、有目的的行为，必须经过精心的选择过程。如果平面媒体载有非法或儿童不宜的内容，除了政府比较容易对其进行控制外，对孩子负有监护责任的家长或其他人也容易对其进行控制。在政府可以对违法的出版物实施事后惩罚的情况下，再允许政府享有决定平面媒体登载什么和不登载什么的权力，是很危险的，因为很容易侵犯人们享有的宪法第一修正案权利。

后来的历史证明，仅仅将表达自由看作是免于政府事先审查的自由的局限性是非常明显的。这种自由产生于只有报刊等平面媒体的时代，这个时间段从15世纪德国的谷腾堡发明活字技术[13]到19世纪末20世纪初广播媒体的出现。当时，支持出版物都应当免于政府事先审查的观念市场理论认为，在判断何为正确的问题上，国家、教会或任何其他的组织和个人，并不必然地比别人更具有权威和智慧。每一个平等的、智力正常的人，都应当有将自己哪怕是非常令人厌恶的、不合时宜的思想、观点和意见，通过观念市场展示给众人的权利。但这并不妨碍国家在有害于他人或社会的言论发表出来之后，对其实施惩罚。

因此，在平面媒体时代，表达自由的权利也可以说是一种首先将其表达出来的权利。表达的方式可以通过书刊这样的出版物，也可以通过散发印有政治主张的小册子的方式。当时也不存在必须由国家权力的介入才能解决的媒体组织的集中和垄断，色情作品还没有泛滥到必须通过严厉的法律来控制的地步。为了保障思想观念市场这种自生秩序（哈耶克语）的正常发育和成长，国家权力不应当过分干预、影响思想观念市场，而只应当为信息的传播者创造更加自由通畅的传播环境，并通过法律来保障传播者的权利，制裁破坏观念市场正常运转的各种行径。至于媒介市场的消费者，或者我们今天所说的受众的权利，特别是具有某些特征的受众的权利，比如儿童的权利，只要他们没有被迫去倾听或购买某个媒介组织的产品，其权利没有被媒体以公然违法的方式侵犯，在立法时几乎是可以不予考虑的。[14]（待续）

[注释]

[1]unitedstatesv.o’brien,391u.s.367(1968)。

[2]《中华人民共和国宪法》第22条。

[3]一般认为，美国最高法院法官沃伦和布兰戴斯（warren&brandies）在1890年12月15日《哈佛法律评论》上发表的《隐私权》一文，是美国首次承认隐私权法律地位的宣言。而两位法官发表隐私权文章的时间，正是美国报纸对个人隐私进行肆无忌惮的侵犯的时候。

[4]英美国家实行陪审制度，许多案件的审理结果由不具备专业法律知识的一般民众组成的陪审团裁定。如果允许媒体在案件审理之前不受限制的报道，陪审团成员极有可能受媒介报道的影响，导致其在裁决案件时带入某些偏见，从而影响到当事人，特别是刑事案件被告人获得公平审判的权利。

[5]夏勇：《新闻法制》，载夏勇：《宪政建设——政权与人民》，社会科学文献出版社，2004。

[6]《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，1956，第695页。

[7]英国著名的普通法专家布兰克斯通，在其论述英国法的著作中，曾经评述过当时人们心目中的言论出版自由，他的那一段被学者们时经常引用的话是这样说的：“就一个自由国家的本性而言，出版自由的确是绝对必要的；但是，这种自由是不为出版设置事先约束，而不是在其出版后免于刑事审查的自由。每一个自由人，都无庸置疑地享有在公众面前表露他所喜欢的情感的自由，禁止人们这样做，就是破坏出版自由。但是，如果谁出版了不当的、有害的、或非法的东西，他就必须对自己的鲁莽行为的后果负责。”w.blackstone,commentariesonthelawsofengland,t.cooley2drev.ed.1872,p.151-52。

[8]对政府的不信任，是西方政治法律思想的一根主线。他们认为，政府和政府官员的权力必须有明确的界限，政府的行为必须置于宪法和法律的统治之下。只有这样才能防止政府权力的扩张，才能保障民众的自由。这种思想在亚里士多德的著作里就已初露端倪，后经过基督教人性恶教义的烘托和孟德斯鸠、霍布斯、洛克等启蒙思想家论证，成为一种系统的政治理论。西方近现代的许多制度，都建立在这种理论的基础之上。政府的三个组成部分相互制衡、相互监督的三权分立便是这种理论的产物。

[9]nearv.minnesota,283u.s.697(1931).

[10]newyorktimesco.v.sullivan,376u.s.254(1964).

[11]newyorktimesco.v.unitedstates,403u.s.713(1971).

[12]miamiheraldpublishingco.v.tornillo,418u.s.241(1974).

[13]早期的书写、纸张和印出业发源于中国。公元105年，中国人就开始从破布中制造出用于书写的纸张。雕板印刷文字早在中国的唐代（618-907）就已经被采用。接着是1000年左右的粘土活字印刷技术的发展和1234年朝鲜的金属活字技术的发展。但令人遗憾的是，由于种种原因，这些都没有使中国先于西方而发展出大规模的印刷业。

[14]从公布时间较早且承认并保护表达自由的一些国家的宪法文本来看，无论是美国的宪法第一修正案，还是法国的人权宣言，法律保护的侧重点都集中于对传播者的权利的保护。

[15]47u.s.c.s309(a)(1988)。联邦通讯委员会在颁发、更新营业执照时，需要考虑申请者是否能够或更好地服务于公众利益、便利和需要。这实际上是政府对广播进行管理时采用的标准。但这种标准受到了批判，主要原因是它既不具体，也不明确，并且联邦通讯委员会在适用该标准对广播进行管理的过程中，从来也没有将其具体化，参见r.h.coase,thefederalcommunicationscommission,2j.l.&econ.1,7(1959)。

[16]人身攻击原则（personalattackrule）的主要内容是：（a）在与公共事务有重要关系的、有争议话题方面发表看法时，如果发表看法的人对特定个人或团体的诚信、人格、尊严和个人品质形成了攻击，广播经营者应当在人身攻击发生后的一段合理时间内（不超过一周），向受攻击的个人或团体送交①日期、时间的通知和广播的标识；②攻击内容的原稿或录音带（没有原稿和录音带则提供一份精确的概要说明）；③为受到攻击者提供使用其设备予以还击的合理说明。47c.f.r.§73.123(1973)。

[17]公正原则（fairnessdoctrine）是美国管制政策中最富有争议的内容。该原则包括两个方面：广播公司必须为讨论重要的和有争议性的公共事务提供充足时间；广播公司必须确保所有的重要观点都以某种形式在报道中得以表达。联邦通讯委员会在1987年放弃该原则，委员会的这种做法受到了两个上诉法院的支持，参见syracusepeacecouncilv.fcc,867f.2d654(1989),arkansasafl-ciov.fcc,11f.3d1430(1993)。

[18]在美国宪法第一修正案理论中，有一观点认为，越是容易对公众产生影响的媒体，越应当允许政府对这类媒体进行调控。与之相对的观点是，只有对公众没有任何影响的媒体，才不应当受到政府的规范。也就是说，政府规范媒体权力的大小，与媒体对公众影响的程度有关。参见：adriancronauer,thefairnessdoctrine:asolutioninsearchforaproblem,fclj,vol.47,no.1。

[19]色情作品在西文国家（主要是英国和美国）的泛滥始于19世纪中期。城市人口的集中和报刊价格的降低，使得普通民众也能够消费，这为色情作品的泛滥提供了条件。为了控制色情作品对某些特殊受众造成不良影响，英国和美国也开始通过法律控制色情作品的传播。后来广播和电视的发展，又使色情问题变得更加突出。

[20]fccv.pacificafoundation,438u.s.726（1978）。

[21]本案中，政府实现的利益是否大于受到压制的表达自由利益，有多种衡量标准。这里我们只用最高法院曾经在判决中确立的一个标准，即根据言论对公共讨论贡献的大小来衡量。根据最高法院的判决，对公共讨论贡献大的言论，比如政治言论，政府不能随意对其进行规范或限制。而本案涉及的淫秽和下流言论，对公共讨论的贡献微乎其微。因此政府限制该类言论通过广播进行传送，虽然限制了广播媒体的表达自由权，但不会对本来就非常微不足道的表达自由利益造成损害。

[22]去年发生的美国著名歌星珍妮•杰克逊露乳事件，便是这方面的例证。北京时间2004年2月2日，第38届美式足球（橄榄球）超级杯（冠军赛）在得克萨斯州休斯敦举行。中场休息时，助兴的压场节目是超级女星珍妮•杰克逊与歌手贾斯汀(justinetimberlake)联手演唱rockyourbody。当唱到最后一句“当这歌结束，我将让你赤身裸体”时，贾斯汀猛然伸手，一把扯下珍妮右胸胸罩似的演出服，珍妮的右乳一览无遗地袒露在观众面前。这件事在美国引起了的巨大的反响，来自民间和政府的声音都要求加强对广播节目的管制。

[23]actionforchildren’stelevisionv.fcc,58f.3d654(d.c.cir.1995).

[24]sablecommunicationsofcalifornia,inc.v.fcc,492u.s.115（1989）.

[25]参见turnerbroad.sys.,inc.v.fcc,512u.s.622,637（1994）（认为对广播适用低级别宪法保护的情况在有线电视媒介并不存在）；quincycabletv,inc.,768f.2dat1450（认为有线电视在频道资源上并不像广播媒介那些具有稀缺性）；cruzv.ferre,755f.2d1415,1419-22（11thcir.1985）（认定：有线电视不像广播那样具有主动侵入性，收看有线电视节目需要用户采取一列有意识、有目的的活动。并且在有争议的内容出现之前，通常伴随有警告性的内容，这都有助于将未成年受众排除在有害的节目之外）；此外，下列案件也都与有线电视享有的表达自由有关：homeboxoffice,inc.v.fcc,567f.2d9,45-46（d.c.cir.1977）；communitytelevisionofutah,inc.v.wilkinson,611f.supp.1099,1115(d.utah1985)；jonesv.wilkinson,800f.2d989（10thcir.1986），aff’d,480u.s.926（1987）。

[26]quincycabletv,inc.v.fcc,768f.2d1434,1463(d.c.cir.1985).

[27]turnerbroadcastingsystems,inc.v.fcc，512u.s.622,637（1994）.

[28]47u.s.c.a.§231(supp.1999)。

[29]s.97,106thcong.§2(a)(1)(1999)。

[30]h.r.369,106thcong.2(1999)。

[31]有关委员会的情况及其活动，可以参见其网站：。

传播媒介范文篇8

现代传播媒介是一把双刃剑，既给现代音乐教育带来种种便利，但同时也提出了众多前所未有的难题和挑战。

1．1音乐泛滥使用，欣赏意义流失

现代传播媒介的多样化使得音乐的普及更为简便，音乐无处不有，音乐无处不在。家庭接受音乐的方式，不外乎电视。电视节目，使用音乐;电视剧，片头片尾曲，插曲也是音乐;电视广告，无不是音乐。商城街道，有婉转动听、柔情蜜意的背景音乐;校园广播，电影院，公园到处都能够与音乐插身而过，就连载运垃圾的垃圾车都播放着“世上只有妈妈好”的旋律。现在的日常生活中，俨然与音乐息息相关，紧紧相连，然后很多场合播放的音乐目的不在于让听者欣赏，而是具有强烈的目的性:一为营造氛围，缓和气息;二为商业需求。美国尼尔•波兹曼在谈到电视新闻节目时说道:“所有这一类的节目都是以音乐开始、以音乐结尾的;而且在播映告一个段落的时候，所播放的商业电视广告也有音乐。这种音乐的用意何在?跟戏剧和电影一样:刺激观众的情绪，制造紧张气氛，为某种心理期待作铺垫。”［2］长此以往，人们对音乐的泛滥接受使得欣赏意义顿时流失，音乐带来的强烈感受和冲击感也愈发变淡。德国r弗兰德h劳厄指出:正是由此而不可避免地产生的音乐听赏习惯的平庸化和对音乐的麻木不仁，尤其对儿童和青少年产生了极大的伤害，这种伤害是无可测算的，而且将长期存在。因此，现代媒介传播方式对音乐教育所带来的影响是值得我们重视的。

1．2心不在焉的听觉方式

mp3、mp4、手机的多功能，使得大学生与音乐亲密接触的机会越来越多，这些东西的便捷促使他们终日养成戴耳机听音乐的习惯。由于数码音乐传播的便捷，学生们甚至养成了边听音乐边学习的习惯。暂且不说对音乐的欣赏是否具备意义，音乐加学习的模式对提高学习能力是否有用一直是一个具有争议的话题。如此情况日益普遍，大学生对音乐的欣赏需求日益减退，能力也日渐消散，对音乐教育来说是需要重视的问题。这种心不在焉的聆听方式与习惯既不能很好的欣赏音乐，更不可以把握音乐的真谛。因此，音乐教育层面应重视对大学生掌握音乐的特征以及欣赏音乐的方法，合理利用现代传播媒介，养成聆听音乐的正确方式和习惯。在音乐欣赏中，必须发挥主体能动的意向，在感知音乐旋律的同时，不断回忆方才消失的旋律，将孤立的音乐片段联结成整体，并且投入自己的情感体验，补充、丰富和阐释音乐作品所表达的内容，深入理解音乐的深层意蕴。

2音乐因媒介的形式而致使音乐教育困难重重

在当前音乐媒介环境下，音乐的传播渠道与它们紧紧相连，现在的大学生大多90后，他们从幼年开始便已与许多新兴的音乐媒介产生了接触，时至今日，他们对音乐的认识已与从前大有不同，他们现有的音乐价值观势必对音乐教育造成不小的冲击。因此，音乐教育者应对面临的各种媒介所造成的影响具有深入的认识与分析。

(1)时空分离的音乐。

由于存在多样式的音乐媒介，音乐的呈现出现了时空分离的局面，即是表演者与观赏者不同时出现在同一时空下。以往的音乐欣赏方式，大多以表演者在特定的场合中演艺，欣赏者直接欣赏带来了音乐震撼力与感受力是十分强悍的。

(2)表演缺席的音乐。

以往的音乐表演是与观众面面对的接触方式，然而由于现在音乐媒介的多样化，这些情况愈发难得。大多学生欣赏音乐，很少有机会直接的与音乐表演有直接的接触，他们无法直接的感受到音乐现场带来的震撼力，这种缺失是我们作为音乐教育者应该把握住的。所以我们要旨在培养学生参与音乐制作与音乐审美的能力，让学生走进丰富的音乐世界，主动去接触器乐，在音乐实践活动的过程中不仅做音乐的欣赏者，还学会做音乐的创造者表演者，全面领悟音乐的真谛与魅力。

(3)消费型音乐。

现代是一个经济发达的社会，音乐也不免成为一个消费品。譬如cd、dvd、彩铃等诸如此类的音乐消费品，它们已然成为一种典型的大众消费文化，然后市场经济下的音乐制作和消费活动为迎合某一类特定人群的审美趣味而获取商业利润，不免落入俗套。譬如现代流行音乐与传统古典音乐相比较，流行音乐之所以能够获得普罗大众青睐，那是因为它的曲式结构、旋律篇章都相对简单，大众接受起来较为容易，此外现代流行音乐的制作大多以追求大众口味为目标，所以能够受到欢迎。当代的大学生正式处于这样的音乐氛围下，他们难以避免的走入这样的欣赏队伍中，如何体味个中的含义已然没有太大的影响。所以作为音乐教育者，应当对大学生面对这样的消费型音乐予以引导和教育。

3结语

传播媒介范文篇9

大众传播媒介信息传播的特点、方式及性质对社会危机产生影响体现在3个方面：信息环境的建构、媒介形象认知、媒介信息传播与认知惯势。

1、信息环境的建构

大众传播媒介是现代社会公众获取信息的主要来源，大众传播媒介通过信息供给建构了公众认识社会的信息环境。但大众传播媒介性质决定了其信息传播的特点：及时而不隐蔽、注重事件而非知识、强调客观而非主观解释。因此大众媒介提供的零碎化、事件化、甚至相互矛盾的信息往往不能给公众建构起一个完整、清晰的信息环境。

现代社会危机具有突发性、破坏性、不确定性、风险性等特点，当社会危机涉及到公众基本的价值观、信仰、生存及生命安全时，社会危机的强度就增大，对公众的心理及行为影响就强烈。当社会危机强度超过公众心理承受有极限，而大众媒介无法给公众提供一个完整的、清晰的社会危机图景时。公众对社会危机的认识就处于混乱和混沌状态，无法建立清晰的信息环境，使得决策缺少足够的信息依据，公众在行为上就会处于被动和混乱状态，大规模的社会危机就极有可能爆发。

显然，当社会处于危机状态时，作为公众信息环境的主要建构者，大众传播媒介应，在恪守及时、客观、真实等基本原则的同时，尽可能提供相关的知识性、解释性和引导性的信息，帮助公众建立完整、清晰的社会危机信息环境，为公众行为提供科学的决策依据。

2、媒介形象认知

大众传播媒介的社会形象是公众通过对大众传播媒介传播的内容、传播方式、信息特点等方面的评价而形成的媒介印象，主要包括公信力和权威性两个方面。公众对媒介形象的认知一旦形成就会影响其对该媒介传播危机信息的认可程度。对于公信力淑威性较高的媒介，公众接受、认可其传播的危机信息，其现实的社会危机图景与该媒介建构的危机图景较一致，此时大众便将媒介的信息作为行为依据。因此，当社会处于危机状态时，公信力与权威性较高的大众传播媒介能较好地引导公众处理危机，能有效地抑制危机的进一步发展和减轻其危害程度。相反，对于公信力、权威性低的媒介所传播的危机信息。公众通常持怀疑甚至是拒绝态度，并结合个人经验、知识及其他信源重新理解该信息，二次建构社会危机图景，并按照个人二次建构的危机图景处理应对社会危机。这样，即使公信力、权威低的媒介及时、真实、客观传播危机信息，由于公众的不信任也不可能引导公众正确对待和处理社会危机。

3、大众媒介信息传播与公众认知惯势

信息传播惯势指的是大众传播媒介受政治制度、社会心理、文化观念、媒介定位等因素的影响所形成的信息传播的刻板模式。信息传播惯势一方面影响信息传播的真实性、客观性、及时性等，另一方面，也塑造了公众信息认知惯势，即公众受媒介信息环境、信息传播惯势的影响对大众传播媒介所传播的信息形成的刻板和一惯的认知。以往，我国大众传播媒介长期以来形成“报喜不报忧”、“高调宣传”、“稳定是重中之重”等传播惯势，使得大众传播媒介在传播社会危机信息时，有意或无意地选择与其传播惯势一致的信息，掩饰、减轻社会危机的真实情况，结果导致危机信息未能得到及时、客观地传播。同时，受认知惯势的影响，即使大众传播媒介客观地传播了危机信息，公众通常会依照惯势思维进行扭曲，一旦这种行为形成定势，大众传播媒介在社会危机面前就失却了话语的主动权，失去了引导公众正确对待和处理社会危机的主动地位。

由于大众传播媒介在信息环境的建构、自身社会形象、传播惯势及公众认知惯势等方面的特点，决定了大众传播媒介危机信息传播对社会危机进行引导和控制既存在正功能，也存在着负功能，因此，充分认识到这一点对于政府通过大众传播媒介如何策略性地传播危机信息具有重要意义。

二、政府进行危机信息传播的策略性选择

当社会处于危机状态时，政府的信息传播方式和内容对社会危机的引导和控制占据主导地位，“因为在公共危机事件中，政府享有权威的信源，具有强大的信息控制力。”但政府通过大众传播媒介危机信息不可能不受到大众传播媒介的信息环境建构、媒介社会形象及受众认知惯势的影响，从而削弱了政府信息传播对社会危机进行引导和控制的效果。因此，政府通过大众传播媒介危机信息应遵循以下策略。

1、尊重大众传播规律，增强传播的社会效果。

社会危机关系到公众的财产、生命安全、价值信仰等，公众关注度极高，政府此类信息本身就包含着较高的传播价值。但由于受到本位主义、地方保护主义等不良影响，有些政府部门对危机的真实情况或者隐而不发，或者避重就轻，或者形式化、政策化，信息含量低，空洞无物，这样一方面导致公众对政府应对危机的能力和措施失去信心，另一方面使公众无法从政府信息中获得权威、准确和实用的信息，转而寻求其他信源，极可有导致信息混乱，同时也给流言的产生、传播创造了空间，也让媒介本身的社会形象受到影响。2005年11月哈尔滨水污染事件中，市政府宣布停水4天，但隐瞒了停水的真相，一时间，各种流言不胫而走，导致人心惶惶。而在2007年无锡市“蓝藻事件”中，市委、市政府第一时间启动应急预案，通过地方媒体及时向公众披露消息，有效地避免了市民的恐慌，及时控制了谣言的传播，为政府化解危机赢得了时间。因此，政府在大众媒介上危机信息同样应遵循及时、客观、真实等传播的基本原则。给公众提供可信的行动依据。有效地抵制流言的传播及影响，提高公众解决社会危机的信心和决心。

2、与大众传播媒介紧密合作，控制危机信息传播的主动权。

为避免大众传播媒介危机信息传播的负面影响，政府应积极、主动与媒体合作，及时、准确政府处理社会危机的各种信息。要敢于打破常规，采取特殊形式。对政府的危机信息进行特殊处理，增强政府危机信息的传播效果。这样，一方面，大众传播媒介以特殊的形式政府信息，可以提升甚至改变媒介的社会形象，有助于媒介在激烈市场竞争中占据主动权。“危机事件中，政府要与媒体进行有效地合作。通过媒介平台来信息，引导舆论。同时在大事发生时，媒体的信息报道，也是塑造媒体形象、提升竞争力的有效契机。”另一方面政府通过大众传播媒介“破格”形式危机信息增强了传播效果，控制危机信息传播的主动权，加强对社会危机的舆论引导，展示政府的责任和处理危机的能力，可以进一步提升政府社会形象。增强公众处理社会危机的信心。

3、充分利用主流媒体权威性和公信力，加强危机预警与监测功能。

主流媒体具有较高的权威性和公信力，其信息来源相当程度上依赖政府及有关部门。政府应及时、主动向主流媒体危机信息，借助主流媒体的社会影响力，加强舆论引导，加强危机预警及危机监测，及时公布危机发展、变化情况，科学指导公众正确对待和处理社会危机。“在公共危机事件中主流媒体的缺位，就必然迫使公众通过公信力较低、可靠模糊性不定的渠道获取信息”。结果可能加深社会危机的程度。

传播媒介范文篇10

关键词：媒介决定论纸质媒介文学电子媒介后文学

一、媒介决定论

拿破仑说过：“三张敌对的报纸比一千把刺刀更可怕。”20世纪30年代希特勒曾利用广播煽动起了德国人强烈的民族主义情绪，60年代肯尼迪曾利用电视赢得了美国选民的好感，在大选中获胜。人类的传播媒介，无论是纸质媒介如报纸、书刊等还是电子媒介如广播、电视、电脑等，都对社会文化有巨大的影响力，这是不言而喻的。

为其如此，西方的传媒理论家们便不约而同地指出：传播媒介在人类社会文化活动中扮演着主导性的角色。如20世纪20、30年代一些学者提出，媒介犹如枪弹，对接触到它的人会产生直接、迅速、有力的效果，发挥巨大的影响力。后来人们将此种观念称作是“枪弹理论”(bullettheory)。70年代西方著名传媒理论家诺利一纽曼(elisabethnoelleneumann)认为，媒介对社会观念的形成有强大的影响力：某一时期某一媒介宣扬某种观点，一些持不同观点的人由于害怕被孤立而不愿表达他们的看法，这样在大众媒介的压力下支持异常意见的人越来越少，而媒介所宣扬的东西越来越有影响力，以至便变成了主导性的观点。纽曼将她的这种大众媒介强力影响公共舆论的理论称作是“沉默的螺旋”(spiralofsilence)理论。

与“枪弹”论者和“沉默的螺旋”论者一样，西方最负盛名的传媒理论家麦克卢汉也认为媒介具有巨大的社会影响力，不过在他看来媒介的巨大效力不是由媒介所传输的内容引发的，而是由媒介的传输方式本身引发的。他在名作《理解媒介：论人的延伸》中明确指出：过去人们只注意到了媒介的内容的作用，而没有注意到媒介形式的效力，事实上“媒介的塑造力正是媒介自身”，“技术的影响不是发生在意见和观念的层面上，而是要坚定不移、不可抗拒地改变人的感觉比率和感知模式”。换句话说，媒介的效力主要发生在形式的层面上，主要源自它的运作方式本身对人们的“感知模式”或者说思想方式的“坚定不移、不可抗拒”的深刻影响力。历时地看，人类的传媒方式主要经历了口头语、书面语和电子媒介三大阶段。口头语发生得最早，是人类早期的基本传媒形式。口头语是一种用声音传达人的感知经验的形式，是一种不经过任何中间环节可以直接通达到人的内在生命经验中去的传输形式。正是这种直接的通感式的传输形式赋予了早期的人类以特殊的思想方式即“整体直觉”式的思想方式，赋予了他们以特殊的思想意识即将全身心完全融会到大自然中和社会集体中的神秘意识和社会集体意识，从而促成了一种特殊的社会机制即“永恒的集体和谐与太平”社会。麦克卢汉将之称作是“部落社会”。书面语发生在口头语之后，是对口头语的超越。西方最典型的书面语是拼音文字。拼音文字虽产生得很早，但在上古和中古它只是作为一种储存文献的手段而存在，直到文艺复兴后期印刷术出现以后，它才被人们当作一种传输感觉和思想观念的传媒方式运用，才变成了一种主导性的传播媒介。“拼音文字是形声分裂的特殊文字。”它人为地将文字与声音割裂开来，用视觉压制听觉，是一种分割肢解性的传媒形式。“拼音文字在使人脱离封闭的部落回音室而转入线形组织的视觉世界中的转换作用，是无与伦比的。”拼音文字从根本上改变了西方人早期整体的立体的有机的直觉的即兴的思想方式，而赋予了他们以分析的线形的机械的逻辑理性的统一的思想方式。“西方的价值观念建立在书面语的基础之上。”正是基于这种分解性的线形的机械的统一的思想方式之上，西方人建立起了他们的线形的连续的机械的现代文化，麦克卢汉将之称作是“文明”状态。20世纪以来随着电子技术的发展，广播、电视、电脑、因特网等电子传媒形式得到了广泛应用，逐步取代了书本、报刊等纸质媒介的主导地位。“过去的技术是不完整的、支离破碎的，而电力技术是完整的、无所不包的。”电子媒介是一种既有声音又有文字和图像的集合性的传媒形式，在它那里听觉、视觉、触觉等相互融会，混为一体，不可分离。正是这种浑一的多维的整体性的新媒介培育了人们浑一的多维的整体性的思想方式从而拓制出了一种全新的文化景观——即丰富、多元、整体、和谐的新社会机制，西方人又返回到了前书面语时期通感式的、整体化的、人的心理能得到全面释放的、部落式的文化状态中，麦克卢汉将之称作是重新“部落化”状态。

麦克卢汉的《理解媒介：论人的延伸》一面世就引起了人们的高度重视。正像该著麻省理工学院版序言的作者拉潘姆所言：“只几个月工夫，该书就获得《圣经》那样的崇高地位，其作者就成为时代的先知。”它从出版之日(1965年)起一直到今天，曾不断被人们传阅、引述、讨论，在西方学界产生了广泛而深远的影响。

在传播媒介与人类社会文化形态的关系问题上希利斯·米勒完全沿承了麦克卢汉的这种媒介决定论观念。米勒在一篇讨论传媒方式与文学关系的专论《全球化时代文学研究还会继续吗?》中指出，世界是在人的意识中呈现出来的，表现为意识形态。关于意识形态，过去人们是从二元论的角度理解的，即把现实世界分为精神意识和物质存在两个层面，将意识形态置于第一个层面中。事实上精神意识是空灵的无形的，它们离开物质形态根本无法显现出来，根本无法存身，所以现实中精神意识一刻也离不开物质形态，而物质形态在它呈现出来的那一刻就已不可避免地包含了人的眼光，就已包含了精神意识，精神意识和物质存在你中有我、我中有你，浑然一体，二者谁也离不开谁。意识形态说到底即是那空灵的不可见的精神意识性的东西和那实在的可见的物质性的东西的混合体，说得具体些就是人们关于现实和自然的感觉、观念等精神性的东西和语言符号等物质性的东西的混合体，借用德曼的话说是：“语言与自然的现实以及相关的现象的混合体。”而在这种集精神意识和语言符号为一体的“意识形态”内部，精神意识是所指内容，语言符号是能指形式，精神意识被塑造成什么形态、它以什么样的面貌呈现出来，完全取决于它的表现方式语言符号，而语言符号则以什么样的形态去表现精神意识最终则取决

于传播它的物质媒介。所以米勒说：“创造和强化意识形态的，不仅是语言自身，而且是被这种或那种技术平台所生产、储存、检索、传送、接受的语言或其他符号。”“并非语言本身有那么大的力量可以形成意识形态错觉，而是受这种或者那种媒介影响的语言，例如嗓音、书写、印刷、电视或者因特网的电脑。所有这些技术都会利用那种奇怪的倾向以栖居于人人都拥有的想象或幻想空间。我们把身体委托给没有生命的媒介，然后，再凭那种虚构的化身的力量在现实的世界里行事。”意识形态是由语言符号塑造成的，而语言符号则受制于传播技术和媒介，所以传播媒介才是意识形态以至人类文化的最后的根据。

历史地看，西方的传播媒介主要经历了两次重大变革。第一次变革发生在文艺复兴后期，是印刷术和随之而至的书面语对手抄本和口语的更替，第二次发生在20世纪中后期，是广播、电视、电脑等电子媒介对书本和报刊等纸质媒介的更替。西方从16、17世纪到20世纪前期期间的传播技术和媒介主要是印刷术和书面语，“印刷文化的特色都依赖于相对严格的壁垒、边界和高墙”，印刷术和书面语是一种肢解切割性的机械的传媒方式，它培育了人们线形的肢解切割性的思想方式，从而打造了分离的分门别类的连续的一体化的现代文化。所谓分离，即是各种存在相互隔离，如人与人相互隔离(从而促成了“自我”和“作者”概念)，民族国家与民族国家相互隔离(从而促成了民族国家意识)。所谓分门别类即是各个知识领域相互隔离(从而促成了哲学、心理学、政治学等学科)。所谓连续即是将不同的事物用时间序列、空间位置或因果关系连接起来，使之井然有序。所谓一体化就是把所有的东西都置于某一个统一的框架中，使之连成一体。“印刷术使文学、情书、哲学、精神分析，以及民族独立国家成为可能。”西方20世纪中后期的传播技术和媒介主要是电子技术和电子媒介。电子媒介是整合融会性的有机的传媒方式，在它那里“所有那些曾经比较稳固的界限日渐模糊起来。”它培育了人们的立体的复合型的思想方式。正是基于此复合型的思想方式之上，过去片面机械的现代文化形态自行消亡了，代之而起的是丰富复杂的后现代文化形态：如独立整一的自我被消解了，“自我裂变为多元的自我”；“民族独立国家之间的界限也正在被因特网这样的产业所打破”，整个地球连成了一体，变成了一个小村庄；哲学、心理学、文学等不同学科之间的界限也被打破了，不同学科相互交叉交融，进入学科整合状态。人类文化从过去分离的分门别类的线形的统一的现代形态转向了现在杂糅的整合的立体的矛盾差异的后现代形态。

二、纸质媒介与文学和文学研究

人类的传播技术和媒介决定和制约着人类社会文化形态，自然也决定制约着作为人类社会文化形态之一的文学。从16、17世纪开始到20世纪前期这三四百年间人类的传播媒介发生了重大的转形，即从口头语转向了书面语。书面语或者说纸质媒介，如前所述，是一种肢解分割性的媒介。它在无形中促成了人们分析型的思想方式。而正是后者在无意识中给事物划界、分类、命名，将之抓捏成一个个界限分明、逻辑有序的、明晰可见的统一体。我们通常所说的现实存在如自我、国家、哲学、心理学等等都是被这样打造成的。文学也一样。

从所指内容的角度看，西方现代人首先用二元对立的方法将他们眼前的世界分成精神和物质、主观和客观两个层面，然后用排他法排除其中的一个方面即物质、客观的方面，将“我思”、“先天综合形式”、“理性”、“意志”等精神、主观的方面视作是世界之根本。接着对人的主观精神世界作了进一步的分割，将之区划为认知、行为、情感等领域，认为文学属于最后一个领域，关涉的是人的主观情感，是用来表现思想情感的。

从能指形式的角度看，西方现代人首先将人类符号形式分为非语言的(如声音、图像、动作等)和语言的两类；然后再将语言符号分为感性形象的和逻辑抽象的两大类，认为文学语言是感性形象性的语言符号；最后进一步将感性形象性的语言符号分为抒情的、叙事的和戏剧的三种不同的表现方式，由之引出了诗歌、小说、剧本三种具体的文学类型。正是在这个意义上米勒说：“词语文学(literature)出自拉丁语，与罗马一基督教一欧洲词根不可分。现代意义上的文学最早出现在17世纪后期的西欧。严格意义上的文学，仅指诗歌、剧本和小说，出现得很晚，……到了18世纪中期。”

从外部条件看，文学的发生则与民族国家的形成、自我概念的产生、作者和9游会真人第一品牌的版权观念的出现等直接联系在一起，这些因素用米勒的话说是“文学存在的前提和共生因素(concomitants)”，而民族国家、自我、作者等文化形态如前所述无不基于西方现代人的分解性的思想方式之上，无不是印刷术和书面语的产物，所以没有印刷术和纸质媒介就不可能有现代意义上的文学。

西方现代意义上的文学，无论是从所指内容的角度看、能指形式的角度看，还是从外部条件看，都基于西方现代人的分析型的思想方式之上，而后者则完全是由西方现代的传媒技术印刷术和传媒方式纸质媒介塑造成的，因而米勒说：“西方的文学总体上属于印刷书本以及其他的印刷品如报纸、杂志、定期刊物的时代。”

西方的现代印刷术和纸质媒介不仅决定着现代文学的形态，也决定着现代文学研究的形态。由于现代意义上的文学从内容到形式都是人们在对现实世界进行细密的切割分离、摒除异质的东西、保留同质的东西的基础上打造成的，因而无不是单一的连贯的有机统一的。这就决定了西方现代的文学研究必然是求同式的研究。而从另一个方面看，现代人的思想方式是肢解分割性的，是二元对立的，是非此即彼式的，基于这种思想方式之上，西方现代人的文学研究理路自然非求同式研究莫属。

西方从文艺复兴到20世纪的形形色色的文学研究虽然研究观念和方法上大相径庭，但研究理路和倾向都完全一致，都以探求文学作品的某种内在统一性或中心点为出发点，都是求同式的。加世纪前西方的文学研究主要有社会历史研究、人物形象研究、传记研究等几种类型。社会历史研究主要探讨的是作品所反映的某个时期的社会生活的内在统一性或者说社会生活本质，参照物是当时的社会历史状态。人物形象研究主要探讨的是作品中的某一个或某几个人物的性格的内在统一性或者说人物个性，参照物是生活中的真人。传记研究主要探讨的是作品中所表现的作家的思想、情感或心理状态的内在统一性，主要根据是作家的生活经历、思想观点和情感状态。20世纪以后西方的文学研究主要有新批评、结构主义、文化研究等几种类型。新批评主要探讨的是作品的内在蕴含的矛盾统一性，参照系是文学语言的“歧义”、“反讽”、“悖论”等属性——具体指文学语言的集外在的字面义与内在的隐含义于一体的属性。结构主义主要探讨的是文学作品的结构法则或者说写作模式的普遍统一性，参照系是人类语言以及它的运行法则即语法规则。文化研究主要探讨的是作品中所反映的人们的文化身份的内在统一性(如种族性、区域性、男女性别等)，参照物是某种社会集团的文化属性。

从批评视野看，这些求同式的文学研究各自只注意到了文学作品之内容或形式的某一个层面，而完全忽略了其他的层面，是瞎子摸大象式的，是狭隘的片面的。从批评思路看，这些求同式的文学研究将注意力主要放在了探求作品某种统一性或某个中心点上，而完全忽略了文学作品的本质属性即它的形象大于思想的属性，完全忽略了它的矛盾性异质性和丰富多元性，因而它们只注意到了作品的明晰性和有序性的一面而摒弃了它的模糊性和丰富复杂性的一面，是肢解性的排他性的残缺不全的研究。从批评效果看，这些求同式的文学研究都基于某种理论假定之上，都以某种非文学的东西为参照，都先有某种预设，然后再到作品中去寻找它、印证它，都是结论在先分析阐述在后，因而是同语重复性的，都在已知的东西中绕圈子，很少涉足于未知的领域，很难给人们提供新知新见。正因此，在米勒看来，这些形形色色的求同式的文学研究在根本上都是揭示性的而不是开发性的，都是证明性的而不是发明性的，都是陈述性的而不是施为性的，是指向已知的东西的而不是指向未知的东西的，是不可取的。

三、电子媒介与后文学和后文学研究

西方的文学和文学研究完全基于现代传媒技术印刷术和传媒形式书面语之上，而现在“新的电信时代正在产生新的形式取代这一切”。现代的传媒技术和传媒形式印刷术和书面语正在被新型的传媒技术和传媒形式电子技术和电子传媒形式如广播、电话、电影、收音机、录音机、电视机、激光唱片、vcd、dvd、移动电话、电脑、通讯卫星和国际互联网等替代。与肢解切割性的纸质媒介相反，电子媒介的本质特征是整合融会性。它“打破了过去在印刷文化时代占统治地位的内在与外在二分法(inside／outside)”，突破了现代人的二元对立思想，拆解了基于此二元对立思想之上的各种二元对立概念如所指与能指、现实与虚构、文学与非文学等等，瓦解了作者、自我、民族国家等意识形态，消解了文学和文学研究得以存在的所有的前提条件。这样，随着电信时代的到来文学和文学研究的消亡自然无法避免。所以米勒说：“新的电信时代正在通过改变文学存在的前提和共生因素(concomitants)而把它引向终结”，“文学的终结就在眼前”，“文学研究的时代已经过去了”。

不过需要特别说明的是：这里米勒所说的“文学”不是指那种作为人类语言符号之一种形式的、超越时空界限的文学，而是指那种基于现代传播技术和传播方式之上、作为现代文化形态之一种形式的文学。米勒在后期的理论力作《论文学》中明确指出：文学有两种含义，“第一种意义上的文学，作为一种西方文化机制，是特殊的，它是第二种意义上的文学的历史性的特定的形式。在第二种意义上，文学是一种使词语或其他符号成为文学性的东西的一般倾向。”换句话说，“文学”概念有两种不同的所指：一种是指那作为现代人的文化建构物的现代文学话语，一种是指那超历史的普遍的作为人类语言符号大家族中的一分子的人类文学符号。米勒指出：“如果一方面文学的时代几近结束，那么另一方面文学或文学性则是普遍的永恒的。”“文学研究的时代已经过去，但是，它会继续存在。”米勒认为，虽然作为现代人的文化建构物的文学话语以及与之联系在一起的文学话语研究将随着现代传媒技术和方式的消亡而终结，但是作为人类语言符号大家族中的一员的超历史的普遍的文学符号以及与之联系在一起的文学符号研究将永远留存。米勒指出：“我认为这种数字化的东西将会多方面和以人们无法预测的方式改变文学和文学研究。我甚至要说它将会转变和已经在转变文学或文学性的概念，它正在逼杀文学，给它以一种新的存在形态。”这即是说数字化的传媒方式将会从根本上改变人类文学符号以及人们的研究方式，赋予它们以“新的存在形态”、新的品格。那么数字化的传媒方式到底有什么独特之处?它给文学符号以及文学符号研究带来什么样的变化?赋予它们以什么样的新品格?

为了论述方便，下面我们暂且将基于新媒介之上的超越现代文学话语的文学符号称作“后文学”，将基于新时代新思想方式之上的超越现代文学研究方式的文学符号研究称作“后文学研究”。

在西方传媒研究史上最早对数字媒介或言电子媒介做出全面深刻的阐述的理论家是被人们誉为“时代的先知”的加拿大学者麦克卢汉。他在巨著《理解媒介：人的延伸》中明确指出：“任何发明或技术都是人体的延伸或自我截除”，从文艺复兴后期到20世纪前期期间的各种传播媒介是人的肢体的延伸，20世纪中后期兴起的新媒介是人的神经系统的延伸；前者是肢解的分割性的，后者是整一的混合性的；具体而言，前者是再现性的、重复的、线条的、连续的、统一的，而后者是构造性的、虚拟的、“非连续的、歪斜的、非线形的”。麦克卢汉之后西方科幻小说作家吉伯森(w．gibson)推出了“赛博空间”(cyberspace)术语，传媒理论家尼尔森(t．h．nelson)发明了“超文本”(hypertext)概念，哈拉兹(f．g．halasz)阐发了“超媒介”(hypermedia)话语，他们从不同的方面进一步深化了麦氏关于电子媒介是一种构造性的、虚拟的、非线性的、非连续性的、立体化的传媒方式的理论，建立了一套完备的电子媒介理论系统。现在“赛博空间”、“超文本”、“超媒介”已经被公认为是电子媒介(特别是因特网)的本质特征，它们差不多变成了电子世界的代名词。在电子媒介的性质特点问题上希利斯·米勒完全沿承了麦克卢汉等人关于电子传媒是一种整合融会性的传媒方式，具有构造性、虚拟性、非线形性、非连续性、立体性、歪斜性等本质特征的理论观念，并将之巧妙而机敏地贯彻到了对后文学性质特点的分析中。

在米勒看来，电子媒介与纸质媒介的本质差别在于：后者将文字和声音、图像、动作人为地隔离开来，抹去了后面三种因素，仅留下唯一的一种因素文字，是地地道道的切割分离性的传媒方式，而前者正相反，它将纸质媒介所抹去的声音、图像、动作等因素重新招揽回来，在文字中引入了声音、图像以至动作，在视觉中加进了听觉、触觉以至味觉等，是整体的混合的浑一性的传媒方式；后者培育了人们切割分离性的思想方式即二元对立思想方式，从而打造了现代明晰的机械平整的审美话语形式文学，前者在无形中塑造了新的思想方式即整合性的多维的思想方式，从而打造了新的混杂的能动多变的审美话语形式后文学。后文学的混杂性和能动多变性主要表现在以下三个方面：

(1)它突破了外在与内在、实在与非实在之间的界限，不再致力于再现或表现某种外部存在，不是再现性或表现性的，而将外在与内在融为一体，是构造性的，虚拟性的。在米勒眼里电子媒介本身就是一种集外在与内在为一体的构造性的媒介。他在专著《黑洞》中指出：“印刷品也是技术再生产性的一种形式——对这一点我们差不多快遗忘了，但也许再生产性的效力在照相机瞬间的一闪中表现得更为明显：它生产出了底片，将那刹那间已逝去的东西保留下来，赋予了它以幽灵般的无尽的生命。……那熔化了形象与文本之区分的数字化生产出了形象／文本，它们比照片更为短促多变和无所不在。它们彰显了本雅明意义上的作为瞬间性产品的照片的另一面：即它赋予那被人们拍过照的已死去的瞬间以鬼影般和幽灵式的永久存在、赋予它以无所不在的生命的方式。”这即是说照相机或摄像机等电子媒介是一种将事物从川流不息的现实时间进程中抽离出来、赋予它们以特殊的形态(即某种图像)的形式。在照相机或摄像机将外在现实事物转化成照相机中的底片或摄像机中的数字图像的过程中，被拍摄的现实事物已经随着时问的流逝而逝去了，留下来的只是它的仿像或者说它的影子，此“仿像”或“影子”完全有别于它的底本外在现实事物，它们是由照相机或摄像机等媒介制作出来的，是外在事物和照相机或摄像机等转换形式的结合体，是构造性的。这种由照相机或摄像机等电子媒介打造出来的电子世界是由数字或信息构成的，它虽源于外在现实，但已不是纯现实，而是被数字化了的现实，或者说是形式化了的现实，是一种介于实在与非实在之间的现实，是虚拟的现实，用米勒的话说，是“非现在的现在”，是一种“仿像”：“所有那些电视、电影和因特网产生的大批的形象，以及机器变戏法一样产生出来的那么多的幽灵，打破了虚幻与现实之间的区别，正如它打破了现在、过去和未来的分野。人们常常难以分辨电视节目里的新闻和广告。电视或者电影形象属于比较奇怪的一类——非现在的现在，要想说清楚它到底是不是‘目击新闻’，即是不是所说的现在正在发生的事情，还是如他们所说的一种‘仿像’(simulation)，也常常不是那么容易的事情。”与电子媒介的这种构造性、虚拟性性质特征相应，后文学也完全是构造性的虚拟的。总体而言，西方20世纪以后伴随着电子媒介而出现的新型的文学或者说后文学主要有两大类：一类是直接由电子媒介承载的文学如影视文学、光碟文学、网络文学等，另一类是借鉴电子媒介文学的手法写成的纸质媒介文学。由电子媒介承载的文学完全是构造性的、虚拟的，这不言而喻。以西方当代的“第一部cd－rom的轰动之作”《米斯特》(myst)为例，它是由“2500多个实物照似的意象”构成的。它的作者兰德·米勒(randmiller)和罗宾·米勒(robynmiller)两兄弟先将现实事物转换成一连串的数码图像和声音，然后再将它们按某种方式集结到一起，最后组建成了这样一个似真而又非真的数字化的艺术世界。此世界完全是由数码打造成的，是虚拟性的。那些借鉴新媒介的方式方法而写成的新型的纸质媒介文学本质上也是构造性的虚拟的。以这种新型的纸质媒介文学的开山之作《追忆逝水年华》为例，它是由“记忆的巨大的数据库”构成的。作者普鲁斯特仿照电影、电视、照相机、摄相机的蒙太奇手法，首先将他记忆中的现实事物转换成无尽的意象或词语形象，就像照相机或摄相机将现实事物转换成一个个零散的镜头一样，然后再将这些意象或词语形象按一定的序列组合起来，从而组建成了一个虚幻的艺术世界。此世界，用米勒的话说，完全是由语言词语打造成的，是施为的(performative)，它源于现实又不同于现实，是虚拟性的。

(2)它打破了语言、图像、声音、动作等不同的传达手段和叙事、抒情、议论等不同的表述方式之间的界限，是超媒介、超文体的。米勒说：在数字化的电子世界里，“不同媒体之间的界限也日渐消逝。视觉形象、听觉形象(比如音乐)，以及文字都不同地受到0到1这一序列的数码化改变。像电视和电影、连接或配有音箱的电脑监视器不可避免地混合了视觉、听觉形象，还兼有文字解读能力。新的电信时代无可挽回地成了多媒体的综合应用。男人、女人、孩子个人的、排他的‘一书在手，浑然忘忧’的读书行为，让位于‘环视’和‘环绕音响’这些现代化视听设备。”在米勒看来，电子媒介本身就是语言、图像、声响、动作等不同的信息传达手段的混合体，它集视觉、听觉、触觉等于一体，是综合性的通感式的，是超媒介的。与之相应，以电子媒介为载体的电子媒介文学也是超媒介的。以《米斯特》为例，“它有‘2500多个实物照似的意象’，外加‘声音轨道’和‘快速牌(苹果牌电脑的一个商标)电脑的图像和电子动画图片’。”“它是‘一个迷乱的盒子，盒子里头是小说，小说里头是绘画——并配有音乐，或其他东西。”’∞它是由语言文字、图像、声音等各种不同的传达手段共同打造成的，或者说是小说、绘画、音乐等各种不同的艺术形式的混合体。电子文学文本是这样，那些以电子文学文本为模板的新型的纸质文学文本也不例外。再以《追忆逝水年华》为例，正像米勒所言：“小说充满了信件和电报。”其中既有叙事、描写，又有抒情、议论、说明、解释，是小说、书信、散文、议论文、说明文等各种不同文体的杂糅体。另外“普鲁斯特用很多重要的篇章借小说内部人物的状态刻划了《追忆逝水年华》的读者的状态。”小说将文学阅读和文学批评巧妙地引入文学叙事中，是批评和创作两种完全不同的话语形式的混合体。(3)它突破了话语文本与话语文本的界限，是不同的话语文本的杂糅体，是开裂的、非线形的、非连续的、零散的。米勒说：“在电脑上写作与普通方式或打字机写作大不相同。由于能够很容易进行修改，所以文学研究的文本似乎永无止境或永远不能完成。它可以非常容易地扩展，重新安排，剪裁，进一步加注，等等。”电子文本不像文字文本那样一旦定稿、排版、付印就不便再压缩或扩展，它可以随时增删、修订，“永远不能完成”。正是电子书写的这种便于插入、删除、增补、缩减、编辑、修订的性能使各种不同的话语文本间的链接成为可能，从而使电子文本具备了文字文本所无法具备的独特性能即集各种各类不同的文本于一体的超文本性能。一种电子文本可以将同一个主题的所有的话语文本链接到一起，如可以将描述某种现象的元话语文本、评论这些元话语文本的文本以及对这些元话语文本和评论进行哲学思考的话语文本等等编组到同一个窗口中，也可以将不同主题的话语文本随意地陈列到一起，如“在电子空间中小说《艾亚拉的天使》与天象图、卫星形象、可以想得到的任何一种主题的简报、有关人类基因工程的最新的消息、从哈勃天文望远镜上得到的最新的图片、免费软件、各种游戏、农业信息、你来我往的千百万邮件短信，等等，以惊人的丰富性和无序状态堆在一起”。所以电子文本空间中，“任何东西都可以跟另外的东西，以乱糟糟的混合的方式重叠在一起”。

一般的电子文本是由各种各样不同的话语文本集结成的，是超文本性的，特殊形态的电子文本即电子文学文本不例外也是由多种多样的话语组合成的，是超文本性的。如《米斯特》就是由“5个有待拓展的完整的世界”构成的，由2500多个实物照似的零散的意象组构起来的，它是各种不同的数码或者说景象相互链接的结果。“此怪异的游戏或小说的目的是借打开呈现在电脑屏幕上的各种目标物以重新组建一个故事。此游戏是‘被设计出来让那些第一次玩游戏的一般水平的游戏者在40个小时之内完成的。’当40个小时用完时，小说的故事就会呈现出好几个不同的结局。《米斯特》是一个自由的国度。你可以选择你最喜欢的结局。”这即是说《米斯特》不仅是由各种不同的数据或景象组构成的，是立体的复杂多元的，而且还是动态开放的，它最终被建构成何种形态完全取决于欣赏者或游戏者如何处理它。

超文本不仅是电子媒介文学文本的本质特征之一，也是以电子媒介文本为模板的新型的纸质媒介文学文本的本质特征之一。譬如《追忆逝水年华》就是“一个巨大的碎片集合体或不计其数的碎片的聚集地。”其中既有叙事又有议论，既有陈述又有说明、注释，它是由各种不同的话语文本集结而成的。它是“一个布满了无数小多边形的多边形”，是立体的。“马塞尔将他的记忆当作是他可以在其内部不停地穿行的超文本程序。在那记忆的巨大的存储器中，他可以在任何地方开始，而借一系列链接，最终可以被引向其他任何地方。”它既无确切的入口，亦无确切的出口，不是线形的连贯的而是非线形的不连贯的。普鲁斯特在创作它的过程中，不断地改变写作计划，不断地增添新的材料，不断地扩展它，“它是无尽的”，是一个开放的体系。

电子媒介不仅赋予了新时期的文学符号以新的特性，而且也赋予了新时期的文学符号研究以新的品格。由电子媒介承载或仿照电子文本模式写成的后文学，如上所论，不再是被动再现或表现已有的精神或物质存在的形式而是主动构造未知的事物或境界的形式，不是记述性的而是施为性的，不是单一平面的、线形的、连贯的、透明的而是混杂立体的、非线形的、非连贯的、隐秘的，其中永远隐含着某种深不可测的迷乱怪异的东西或言“黑洞”(blackholes)，压根就是“不可读的”，没有人能够完全穿透它。这样，人们在研究它时便不再将重心放在探求其中的某种统一性或中心点、以完全把握它上，而是把重心放在发掘其中的某种无法预见的怪异的东西、以深刻开发它的无限多样性上。这就决定了后文学研究从一开始就走上了一条与文学研究完全相反的道路：即不是求同式的而是以求异式的。米勒将这种基于由新媒介引发的新文学之上的新研究称作是“修辞学”。另外从研究主体的角度看，在新的整合融会性的电子传媒方式深刻影响下新时期人们的思想方式发生了深刻的变化：即从分割转向了整合、从单向转向了多向、从一维转向了多维、从集中转向了发散。人们用整体的目光，从不同的角度、不同的层面去审视无限丰富的文学文本，自然会更容易体察到它的复杂多元性以至不可穷尽性，更能意识到那种企图捕捉到文学文本的某种核心、本质或言统一性以完全把握它的设想的空幻性。这样他们便自然而然地将批评重心从过去探求文学作品的某种统一性或中心点转移到了开发它的某种悖论、异质性或言“黑洞”或“他者”上了，便自然而然地走上了求异性的后文学研究之途。

20世纪60、70年代法国哲学家德里达从其解构主义思想出发深刻发掘了西方现代哲学的基础性的话语“自我”之中不透明的层面或者说它的“黑洞”或“他者”，如无法为自我意识所掌控的无意识、为自我的精神心理所涵盖的物质形态如语言符号、文字等，为这种求异性研究奠定了坚实的思想基础，树立了成功的范式。法国的另外一位哲学家福柯从其后结构主义思想出发进一步开发了西方现代文明的基石“理性”之中的不在场的一面——“疯癫”，以期将西方的社会文化引向一个新的境界，进一步发展了这种求异性研究。美国批评家萨伊德敏锐地揭示了貌似公允客观的西方的“东方学”中不为人知的隐秘的一面即深厚的种族主义或言西方中心主义倾向，将这种求异性研究扩展到了社会文化领域。俄国批评家巴赫金深刻揭示了陀斯妥也夫斯基等人小说中的某种统一的意识和声音后面的不一致的意识和声音或者说杂音，揭示了文学作品统一性之中的差异性，不知不觉中走上了求异性文学研究之途。美国“耶鲁派”的批评家德曼开发了各种文学文本之逻辑统一性之中的乖张差异性或者说语法层面背后的修辞层面，全面发展了求异性文学研究，将之推向了高峰。这种求异性研究所关注、探究和开发的是事物中的那种为既有的已知的在场的东西所无法涵盖和包容的未知的不在场的怪异的东西或言“他者”：如为我的民族所无法理解的思想或行为怪异的其他民族，为我所无法穿透的他人，为我的意识所把握不了的梦幻和无意识，为人类语言符号的语法逻辑的层面所无法涵盖的修辞悖谬的层面……等等。此种研究不像多元主义或对话理论那样认为千差万别的事物背后有某种普遍统一的公理、因而在强调这些怪异的东西的同时却有意无意地将它们归并到某种普遍性中，而是认为千差万别的事物背后仍然是千差万别的事物、因而始终十分看重和尊重这些怪异的东西，它以全面开发“他者”以开辟新的视野和新的人生境界为出发点，它不是兼并、同化、征服性的，而是发散、异化、开拓性的。它是将人类社会引向多元化、引向真正的民主自由和平的唯一正确有效的方法。

随着电子技术的迅猛发展、电子媒介的广泛运用和人们的思想方式向整合性多维性的急剧转变，这种力求把握事物中某种未知的不可预测的怪异的东西、尊重“他者”、开发新异的事物和新异的境界的求异性的研究日益变成了文化和文学研究中的主导性的方法理路。它正在蓬勃展开，代表着人类文学研究的光辉未来。

四、余论

西方的文学符号和文学符号研究不是静态的一成不变的，而是动态的流变不居的。从总体上看，主要经历了以下三个显著的阶段：(1)古希腊至文艺复兴。此阶段人们心目中的理想境界不在现实中，而在超现实的神灵的王国中(如在奥林匹斯山上空的神祗之乡中或伊甸园里)。此阶段文学符号的形式主要有神话、史诗、传奇、戏剧表演等，它们所创造的艺术境界大多是超现实的天外奇境，它们所塑造的形象主要是神、英雄、骑士等超凡脱俗的角色，此阶段的作品主要以神奇性和故事性取胜，文学符号研究主要关注的是作品的情节结构问题(如亚里斯多德的《诗学》、贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等都是围绕着此问题展开的)，人们将这一阶段的文学符号称作是“诗”，将文学符号研究称作是“诗学”。(2)16、17世纪至20世纪前期。此阶段人们将注意力从天外奇境转向了现实中活生生的人生境况。此阶段文学符号的形式主要有小说、诗歌、剧本，它们所描写的是现实中的实实在在的人和事，表现的是人们的真情实感，作品主要以真实性、思想启迪性和情感震撼力取胜，文学符号研究主要关注的是文学反映现实人生的广度和力度以及表现人们的思想感情的真实和深刻程度，或者说它的社会人生启迪作用，人们将此阶段的文学符号称作是“文学”，将文学符号研究称作是“文学研究”。(3)20世纪中后期。此阶段人们不再认为世界是自然而然形成的，而是由人构造成的，由于过去人们是用分析型的理性的机械的方式建构社会文化机制的，所以所构造的世界是单一化的平面的片面的不合理的，为此人类亟需改变思想形态、用新的方式即复合性的非理性的复杂多样的方式打造新的社会文化机制即无限丰富多样的文化机制、以从根本上改变既有的不合理的世界面貌。他们将文学符号当作是打造新世界的新方式的先锋实验性形式。正因此这阶段的文学符号不是以充分有力地表现某种外在所指为目标而是以革新和变异自己本身的艺术方式或者说内在能指、用非逻辑非理性的方式打造奇异多变的艺术世界为目标，它不是再现或表现性的而是构造性的，主要以虚构性、能指形式的变异性、艺术境界的迷离多样性取胜，此时期的文学研究把重心放在了细读文本、充分开发文学文本的异质多样性上。人们将此阶段的文学符号称作是“文学性”或“可写性”文学文本，将文学符号研究称作是“文学性研究”或“修辞学”。

由于深深囿限于本质主义(essentialism)和普遍主义(universalism)的思想模式中，传统中人们一贯认为文学符号是一种一成不变的普遍永恒的东西，文学符号研究是一种探讨文学的普遍性或本质的普适性的学科，因而只注意到了文学符号和文学符号研究的共时性和亘古不变的一面，而完全忽略了它们的历时性和流变不居的一面。在世纪之交，当代杰出的理论批评家希利斯·米勒从其反本质主义的后结构主义思想出发，不仅深刻意识到了文学符号和文学符号研究的动态变异性，而且参照人类传媒方式的历史发展过程特别是文艺复兴以后传媒方式的历史发展过程、以之为根据深刻揭示了文学符号和文学符号研究的历史变化过程，展现了不同的历史阶段特别是16、17世纪至20世纪前期和20世纪中后期两个不同的历史阶段的文学符号和文学符号研究的不同的形态和性质特点，并得出了随着印刷时代的消逝、电信时代的来临，旧的文学符号和文学符号研究即文学和文学研究正在消亡、新的文学符号和文学符号研究即后文学和后文学研究日益兴盛的惊世骇俗的结论，这不能不说是空前独到深刻的，不能不说是西方文学理论批评史上的一次重大创举。这也正是他近期的理论学说为什么会在国内外引起巨大反响、会受到人们高度的重视的根本原因。